Крутая классика: Классическая музыка ТОП-100

Возможно, точно такое предложение уже есть в Копилке идей, проверьте, пожалуйста. Тогда обязательно поддержите идею дополнительным комментарием в её поддержку, и это непременно ускорит добавление.

Также Вы можете добавить мелодию на сайт самостоятельно.

Список использованных произведений находится в разделе «Музыка». Там же есть поиск по названию и композитору.

Не стесняйтесь оставлять замечания, если, по Вашему мнению, произведение озаглавлено неправильно либо некорректно.

Мы обсудим замечания с Клубом защиты музыки от неверных названий и внесём поправки, либо объясним, почему именно такое название использовано.

ПОКАЗАТЬ ВСЕ

* Отрывки «Иоганн Себастьян Бах. Токката и фуга ре минор» использованы в качестве цитаты в информационных целях, а также в целях раскрытия творческого замысла автора.

Людвиг ван Бетховен. Соната 14 (Лунная соната)

+ III. Presto agitato⭐️ В ИЗБРАННОЕ
Annie Fischer, Sonata No 14 in C sharp minor Op. 27 No 2 «Mondschein»: III. Presto agitato

ТОП-100

Людвиг ван Бетховен. Лунная соната. Соната для фортепиано № 14 до-диез минор, оп. 27, № 2: Часть 1. Adagio sostenuto. | Piano Sonata No. 14 in C-sharp minor, Op. 27, No. 2 — «Moonlight»

Лично мне запомнилось использование Лунной сонаты в мультфильме «Маша и медведь» («До весны не будить»), где в финальных титрах Медведь, намаявшись с Машей, вместе с Волком в ночном лесу ест кашу и воет на луну.

Часть 1. Adagio sostenuto

Соната посвящена 18-летней Джульетте Гвиччарди, которой Бетховен в 1801 году давал уроки музыки. Композитор был влюблён в юную графиню и хотел на ней жениться.

«Перемена, происшедшая во мне теперь, вызвана милой чудесной девушкой, которая любит меня и любима мною.» — Бетховен, из письма Францу Вегелеру 16 ноября 1801 года.

Часть 3. Presto agitato

Также обратите внимание на еще один представленный фрагмент сонаты — Presto agitato. Очень энергично и красиво, не правда ли.

Эту часть сонаты исполняют, в том числе, в рок-обработке.

https://ru.wikipedia.org/wiki/Соната_для_фортепиано_№_14_(Бетховен)

Лунная соната в мультфильме Маша и Медведь

Лунная соната в кинозале ClassicalTest

Классику (как любой драгоценный антиквариат) значительно усиливает связанная с ней история. Вы очень поможете проекту, дополнив приведённое выше описание, предложив для иллюстрации картинку, или видео, или интересный факт.

Комментарии (3)

Возможно, точно такое предложение уже есть в Копилке идей, проверьте, пожалуйста. Тогда обязательно поддержите идею дополнительным комментарием в её поддержку, и это непременно ускорит добавление.

Также Вы можете добавить мелодию на сайт самостоятельно.

Список использованных произведений находится в разделе «Музыка». Там же есть поиск по названию и композитору.

Не стесняйтесь оставлять замечания, если, по Вашему мнению, произведение озаглавлено неправильно либо некорректно.

Мы обсудим замечания с Клубом защиты музыки от неверных названий и внесём поправки, либо объясним, почему именно такое название использовано.

ПОКАЗАТЬ ВСЕ

* Отрывки «Людвиг ван Бетховен. Соната 14 (Лунная соната)» использованы в качестве цитаты в информационных целях, а также в целях раскрытия творческого замысла автора.

Классика и рок-н-ролл: взгляд социолога • Arzamas

Марк Симон — о том, зачем люди слушают музыку, как звукозапись изменила искусство, а джаз, фолк и рок — весь мир

Разговор Кирилл Головастиков, Ирина Калитеевская

Марк Симон — кандидат политических наук, ведущий научный сотрудник Центра теоретической и прикладной политологии РАНХиГС, доцент Московской высшей школы социальных и экономических наук.

— Социальные антропологи, в частности американские, которые изучали первобытные племена, обнаружили, что музыка является для них частью ритуальной практики, или так называемым встроенным ритуалом, — разные социальные события, такие как инициации, свадьбы, похороны, сопровождаются музыкой, которая выполняет в этих ситуациях двойную функцию: во-первых, она должна сформировать в сообществе, участвующем в ритуале, ощущение единства и, во-вторых, к чему-то его участников отослать, куда-то их направить. Внутри ритуала искусство ценится не само по себе, а постольку, поскольку позволяет тебе вступить в контакт с высшими силами. Философ Александр Секацкий хорошо проиллюстрировал это на примере статуй богов в древнегреческих мистериях. Эти статуи служили в первую очередь точками входа в трансценденцию (или, проще говоря, в область сверхъестественного), их восприятие с эстетической точки зрения было второстепенным. Так происходит и с музыкой: ценится событие, которое возникает благодаря звукам, состояние, в которое ты благодаря им вошел, мир, в который они тебя перенесли, а не само произведение. 

Философ Вальтер Беньямин обнаруживает важную историческую транс­формацию в европейском искусстве: в какой-то момент оно стало отсылать к самому себе. Оказалось, что не обязательно стремиться в тот мир, в котором шаман заклинает дождь. Мы приходим на концерт классической музыки не для того, чтобы непременно попасть к богу, а чтобы восхититься самим произве­дением. Произведение как бы подменяет собой этот другой мир — и тогда его автор, художник, сам становится богом, ожидающим, что публика будет восторгаться его творением. 

Но далее Беньямин отмечает, что восприятие искусства вновь меняется благодаря средствам технической воспроизводимости. Техника разрушила то, что Беньямин называет аурой. Аура — это отсвет божественности, подлинности, ощущение нерукотворности: глядя на гениальную картину, ты чувствуешь, что художник, который ее написал, как будто обвел контуры, данные свыше неким божественным провидением. По мнению Беньямина, фотография в каком-то смысле пришла на смену живописи, а кинематограф — театру, и в этот момент необходимость в подлиннике, а значит — и в ауре, пропадает, зато возникает новое восприятие реальности: через фотографию и кино массы смотрят не на художника, не на бога, а сами на себя. Через кино и фотографию мы начинаем осмыслять какой-то фрагмент нашей обыденной жизни, начинаем видеть в нем значимость и уникальность.

В тот момент, когда мы выходим из застывшего восторженного состояния, отказываемся от попыток восприятия божественного и обращаемся через искусство к самим себе, появляется поле для социологии. Собственно это и обнаружили антропологи, сказав: чем мы лучше первобытных племен? Ведь мы можем посмотреть на современную музыку как на встроенные ритуалы — чтобы понять, какую роль разные музыкальные формы играют в нашей социальной коммуникации. Почему прослушивание музыки в консерватории построено одним образом, а на рок-концерте — другим? Почему принято именно таким способом исполнять гимн? Зачем петь «Happy Birthday»?

В частности, весьма интересно, как это работает в больших сообществах, например политических. Исследователь национализма Бенедикт Андерсон показывает, что с появлением светского общества отпадает часть ритуалов и у человека исчезает возможность приобщиться к чему-то вечному, возникает своеобразный вакуум. А идея национализма дает ему новую сакральность. Идея нации — это идея, что существует что-то, что было до нас и будет после нас, некий бесконечный континуум. Помещая себя в этот континуум, мы как бы оправдываем свое существование. Мы знаем, что никакая нация, как и государство, в действительности не вечна, но национализм дает иллюзию ее бессмертия — в этом смысле мы имеем дело с трансформацией религиозного сознания. Огромную роль в создании этой иллюзии играют национальные гимны: религиозное приобщение к музыке дает ощущение, что я растворяюсь в чем-то большем, чем моя жизнь или жизнь моих близких; благодаря этому, когда меня не будет, я продолжу жить в каком-то другом измерении. 

— А что происходит с музыкой в тот момент, когда появляются фонографы и она становится воспроизводимой?

— Если мы возьмем беньяминовскую концепцию, то происходит следующая вещь. Когда мы приходим в театр, у нас есть аура сцены, которая сглаживает многие моменты, нелепые в реальности. Актер, напуская на себя какой-то пафос, заставляет нас настроиться на определенное видение спектакля и не замечать каких-то несуразностей или, например, забывать о том, что происходит в зале. Актер управляет залом. Кино действует совершенно другим образом: тут актер ничего не может сделать сам; манипулировать нашим вниманием будут оператор и режиссер. Вспоминается история о том, как Герман-старший, когда работал над фильмом «Двадцать дней без войны», издевался над Гурченко, доводя ее до ужасного состояния, чтобы она оставила свое самолюбование перед камерой и начала работать на его идею. 

Это можно спроецировать на звукозапись. Во время сведения мы можем заставить какие-то элементы работать совершенно по-другому. Функция звукоинженера становится сродни режиссерской функции. Есть еще одна вещь: при проигрывании концерта в записи слышны вещи, которые сглаживаются во время его прослушивания в зале. В записи живого выступления можно услышать лажу и понять, что не боги горшки обжигают. Если же говорить про кино (то есть видео с концерта), то музыкантов можно снять в некрасивых позах или весь концерт снять под таким углом, что все будет выглядеть несколько курьезно. Все это разрушает ауру, восторг, который возникает, когда мы находимся в зале. Что про это говорит Беньямин? Что разрушение ауры — это разрушение культа. А это значит, что искусство перестает служить богу — и начинает служить политике.

Что Беньямин понимает под политикой? Такой способ коммуникации, при котором мы смотрим не на божественность произведения, а на самих себя: пытаемся понять, как мы живем и коммуницируем, и ищем какую-то другую форму нерепрессивной коммуникации. Тут Беньямин разграничивает комму­низм и фашизм. Фашизм — это не новая форма коммуникации, а новый культ, снова искусство ради искусства. Воспетые Маринетти машины красивы сами по себе. Не важно, что при этом они созданы для того, чтобы убивать, — нам предлагается насладиться ими с эстетической точки зрения. 

А коммунизм (не в советском смысле, а в том смысле, в каком его понимает Беньямин) — это разрушение культа, развенчание величия произведения и возможность его свободной трактовки. Вот пример: на концерте ты молча слушаешь произведение, воспринимаешь то, что тебе предлагается, и востор­гаешься. Если же появляется запись, ты, например, сидя дома, можешь вклю­чить ее на ютьюбе и снять аккорды. Подыграть. Ты больше не немой зритель, а участник. Такой способ восприятия работает на твою эмансипацию. В тотали­тарном искусстве этого не происходит, потому что оно не дает тебе никакой возможности собственной интерпретации.

В 1940 году Беньямин трагически погибает. Он был евреем и антифашистом, после того как нацисты пришли к власти, переехал во Францию, а когда ее оккупировали, собирался бежать в Америку через Испанию. Но обстоятельства сложились таким образом, что в день, когда Беньямин покидал Францию, испанская граница закрылась. Испанские пограничники потребовали, чтобы он вернулся назад. После этого он покончил с собой. Это произвело такое впечатление на испанские пограничные службы, что они пропустили других мигрантов, следовавших вместе с Беньямином. Об этом очень интересно написано у Ханны Арендт, которая выехала из Франции тем же маршрутом через несколько недель после его смерти. 

Но проблема в том, что, дожив до 1940 года, Беньямин успел увидеть тоталитарное массовое общество, но не увидел американское массовое общество. Это общество лицезрел другой немецкий философ, Теодор Адорно, ученик, друг и в каком-то смысле оппонент Беньямина. С точки зрения Адорно, никакой эмансипации, конечно, не случилось. Вместо прежней ауры создалась другая, похожая на прежнюю, но работающая иначе, поскольку тут подключились рыночные механизмы. С одной стороны, дополнительной значимостью обладает то, что воспринимается как индивидуальное, но с другой — люди склонны покупать более или менее привычное по форме. Таким образом, появляются приемы, с помощью которых можно накачивать стандартное произведение тем, что Адорно называет «дутой индивидуальностью». Так устроена популярная музыка: в произведении должны прозвучать какие-то заранее просчитанные элементы, но для того, чтобы продукт внешне отличался от предыдущего, его надо накачать этой искусственной индивидуальностью, добавить ему какую-то отличительную черту, которая сделает его более уникальным, чем другие. В результате, например, в Южной Корее подростки делают себе пластические операции, чтобы стать похожими на поп-звезд, — стремясь имитировать то, что кажется им индивидуальным.

— То есть, по мнению Адорно, творцы новой популярной музыки пытаются воспроизвести ауру, которая была когда-то давно, но делают ее фальшивой? 

— Да, она становится фальшивой, потому что это уже не спонтанное творчество, не творчество ради творчества, а рационально просчитанная схема, предназначенная для продажи; она изначально подчинена идее создания коммерческого продукта, но ее надо преподнести таким образом, чтобы казалось, что это что-то доселе неслыханное. 

В результате, по мнению Адорно, это перестает быть подлинным искусством. Потому что подлинное искусство — всегда событие. Если мы увидели насто­ящее произведение искусства, мы не можем остаться такими, какими были. С нами что-то произошло — назовите это катарсисом, инициацией или как-то еще, но теперь мы смотрим на все как-то по-другому; произведение искусства должно выбить нас из этой повседневности. А массовое искусство этого не делает. Мы посмотрели — ух ты, но ничего не произошло.

Получается, что если Беньямин рассчитывал на то, что с помощью вот этого сериализованного, воспроизводимого искусства массы поймут себя и через это произойдут какие-то социальные изменения, появятся новые способы социального взаимодействия, то Адорно видит, что в действительности происходит консервация существующего порядка, существующих экономи­ческих отношений.

— Как работают эти механизмы, заставляющие человека увидеть уникальное в массовом? Адорно говорит, что катарсиса не происходит, но, видимо, сами потребители чувствуют, что это искусство на них как‑то воздействует, чувствуют себя в каком-то смысле перерожденными?

— Вопрос о том, почему одни жанры выстреливают, а другие нет, должен быть адресован скорее маркетологам, исследователям, которые будут работать в поле и спрашивать подростков: почему это круто, а это нет? Но не менее важно посмотреть на этот процесс с точки зрения того, что происходит с создателем, с автором. Получается, что он не ищет новую форму выразительности, не пытается прийти к трансценденции; он очень ограничен заранее известными законами формы — если в произведение вдруг будет вплетено что-то спонтанное, форма перестанет работать. 

В массовом искусстве, которому пытаются подражать упомянутые подростки, не заложен механизм саморефлексии, вопрошания о самом себе. Адорно пишет, что композитор, создавая настоящее произведение, одновременно рефлексирует о том, что он делает, и взрывает форму изнутри, а не воспроиз­водит ее. 

Истинное произведение искусства, по мысли Адорно, не поддается рассеян­ному восприятию — то есть восприятию на уровне повседневной бытовой практики (которое стало возможным благодаря технической воспроизводи­мости). Если Беньямин приписывал рассеянному восприятию эмансипи­рующий эффект — слушатель привыкает к оценивающей позиции, ничего специально для этого не делая, — то Адорно, наоборот, видел в нем отказ развлекающегося слушателя от какого бы то ни было интеллектуального напряжения. Почему, когда я работаю, мне надо, чтобы играло радио? Чтобы чем-то заполнить пустоту. В результате появляются новые формы музыкального производства, заранее заточенные под то, что это будут слушать невнимательно, — американский easy listening 1960–70-х годов. Прицельно это слушать вообще невозможно, это что-то абсолютно серое.

Адорно полагал, что этот процесс приведет к разделению слушателей на два типа: тех, кто хоть что-то понимает, и всех остальных, которые не понимают вообще ничего. Подобный прогноз представляется, конечно, весьма тенден­циозным. В то же время Адорно выделяет множество типов слушателей в обществах XIX и первой половины XX века, и эта часть его анализа может быть востребована и сегодня. Есть интеллектуальный вид слушания — эксперты или сами композиторы, которые слушают музыкальное произведение в целом. Рефлексируя, они пытаются понять, зачем здесь появился каждый его элемент. Есть буржуазные слушатели — им неинтересно понимать произведение в целом, они любят красивые моменты. Это превращается в вопрос статуса: если ты это слышал, ты сможешь об этом заявить и таким образом продемонстрировать свою причастность к определенному сообществу. Таким образом, важной становится не сама музыка, а отдельные эффектные элементы. Буржуазным слушателям, например, важно, на каких инструментах играют музыканты: вот, смотрите, у него крутая марка гитары, и сейчас он на ней сыграет кусочек соло. То есть музыка, опять же, при таком способе ее потребления не является самоцелью. Есть ресентиментные слушатели — поклонники и защитники какого-то ограниченного стиля, которые пытаются зажаться в одном коконе и отринуть всю скверну, которая может его затронуть. Это люди, которые знают Баха лучше самого Баха, — и если что-то кажется им у него выбивающимся, они будут доказывать, что так не может быть. Еще один тип — эмоциональный слушатель. Это когда у человека возникает психологическая потребность выплакаться, например, он включает грустную композицию и под нее рыдает. По мнению Адорно, к заложенным в произве­дении смыслам данный вид слушания не имеет никакого отношения.

Сам Адорно, конечно, сноб: с его точки зрения, понять что-то могут либо композиторы, либо интеллектуалы, которые пытаются осмыслить произве­дение в целом, отрешаясь от всех социальных или эмоциональных моментов.

— То есть для него важна интеллектуально-эстетическая функция музыки, все остальное не важно?

— В «Эстетической теории» Адорно очень много внимания уделяется диалек­тике «выражения» и «конструкции» (или «выражения» и «видимости») — грубо говоря, содержания и формы. Для него настоящим произведение искусства становится тогда, когда в нем удивительным образом выстроен баланс между этими двумя компонентами. По этой причине в музыке Адорно любил авангар­дистов — Шёнберга и Веберна — и не любил джаз. Он говорил, что для джаза характерна избыточность «выражения» — все эти соло, когда человек выплес­кивается наружу, иррациональные, красивые, экспрессивные, но они не встро­ены в более глобальную конструкцию, это очень слабо на уровне целостной формы. 

Тут, помимо того что Адорно был снобом, еще надо помнить, что он умер в 1969 году и он почти не слышал авангардного джаза, когда граница между академической и джазовой музыкой начала стираться. Я подозреваю, что он и Джона Колтрейна толком не слышал. Так что он воспринимал джаз как буржуазное развлечение: люди приходят посмотреть, как сейчас красиво выступит солист. Кроме того, он никак не отрефлексировал начавшуюся в конце 1950-х политизацию джаза, появление в нем темы борьбы за граж­данские права. 

— Теодор Адорно — крупный философ XX века, левак. Почему в центр он поставил именно музыку? Сегодня, когда о музыке говорят более или менее серьезно, всегда апеллируют к нему.

— Потому что он сам был композитором и музыкантом. Поэтому он понимал, как этот процесс устроен изнутри. Но, будучи при этом социологом, он критически рефлексировал само творчество — он просто не мог иначе. 

Теодор Адорно. Струнный квартет (1921)

Кстати говоря, не то чтобы он был таким уж контркультурщиком. Он был классическим европейским коммунистом — и, скажем, революцию 1968 года он не принял. Знаете, как он умер? На одной из его лекций студентки взбунто­вались и задрали майки, стали ему грудь показывать. А он был уже в летах, и его это шокировало. Он покинул университет, уехал в Швейцарию и вскоре умер от сердечного приступа.

— Как в рамках политической социологии описываются контркультур­ные музыкальные жанры, появившиеся в XX веке, от фолка до панка? 

— Есть очень интересный момент — возникновение разграничения между «политическим» и «гражданским» подходами к музыке. Политический подход заключается в том, что музыка воспринимается как объект и мы можем накачать ее тем содержанием, которое нам нужно. Таким образом к музыке подходили члены американских организаций за освобождение труда рабочих, например «Индустриальные рабочие мира» (Industrial Workers of the World), которые понимали, что рабочие любят популярные песенки. Им нравится во время производства петь. Тогда они взяли эти популярные песенки, особо не рефлексируя по поводу этой формы, и накачали их иронич­ными политизированными текстами. Любую политическую листовку, любой памфлет прочитал — и забыл. А тут эти тексты, положенные на прилипчивые мелодии, въедаются, и ты начинаешь это повторять. 

Подобный миссионерский подход был характерен и для некоторых исполни­телей фолк-музыки межвоенного периода. Можно сказать, что их послание не было адресовано какому-то определенному комьюнити с устойчивой иден­тичностью. Нужно было вовлечь максимальную аудиторию, сделать так, чтобы появилось как можно больше сочувствующих. Об этом рассказывает фильм Хэла Эшби «На пути к славе».

Считается, что прототипом его главного героя был кумир Боба Дилана — Вуди Гатри.

При этом с фолком ведь произошла очень интересная трансформация. Будучи изначально достоянием интеллектуалов и коллекционеров записей старинных песен, эта музыка в результате того, что ее так использовали, стала «народной» в буквальном смысле — она была адресована «простым людям». В этом смысле американский фолк очень сильно отличается от любого европейского, поскольку устремлен не в прошлое, а в будущее. Это своеобразная попытка осуществить новую сборку «американской нации», в том числе преодолев расовое неравенство. Поэтому неслучайно и сближение фолка с блюзом.

В конце 1950-х набирают силу гражданские движения и отношение к музыке меняется. В тот период, когда, скажем, Боб Дилан записывает свои ранние альбомы, она начинает восприниматься уже не как объект, а как событие. Всем уже все известно: когда мы идем в мирный поход на Вашингтон, нам не надо завлекать новых людей — уже примерно понятно, кто на какой стороне. В этих условиях нужно поддерживать дух сообщества. Музыка здесь вновь выступает как ритуал, это чисто религиозная практика: люди благодаря музыке испытывают ощущение общности, единства.

— Это уже не сверху вниз?

— Да, это горизонтальная коммуникация. Такой способ коммуникации пошел от баптистских церквей, где существовали такие связанные с блюзом формы, в основе которых лежал вопрос и ответ: я произнес фразу и либо сам продуб­лировал ее на гитаре, либо, как в госпеле, мне отвечает зал.

Эта коммуникация дает ощущение события, в котором все участвуют, в кото­ром создается и поддерживается определенный дух. Песня — это протокол этого события.

— Да, потому что у него появляется идея того, что эстетика не может быть посвящена политике — эстетика существует ради эстетики, хотя и на каком-то фоне. Этот сюжет замечательно показан в фильме «Меня там нет» («I’m Not There») с Кейт Бланшетт: проблема художника, который становится популяр­ным на фоне гражданского движения, но сам не хочет замыкаться на своей политической функции, не хочет быть редуцированным к лозунгам. И он начи­нает говорить каким-то более сложным, метафорическим языком. Это было уже не просто гражданское воззвание, но попытка разговора на индивидуаль­ном уровне. И даже если это бунт, то он уже индивидуальный, а не массовый. Но это — только первая часть, а вторая — это сама музыкальная форма: Дилан подключает к фолку электроинструмент. И это вызывает скандал. В фильме это гиперболизировано, но Пит Сигер действительно убежал с того концерта, потому что, с его точки зрения, Дилан разрушил коммуникацию — подключив электрический инструмент, он уничтожил перекличку: зрители теперь начали смотреть на него снизу вверх. Став театром одного актера, он как бы уничто­жил это ощущение коммуны.

— Дальше появляется контркультура 1960-х годов, которая коррелирует с антивоенным движением. К ней относились в первую очередь все группы с Западного побережья.

Особенностью этой контркультуры была ее исключительная аффирматив­ность, она пропагандировала другой образ жизни. В этом смысле очень показательна метафора общества в «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи: свободный человек, который прошел психиатрическую больницу с тотальным контролем, начинает играть по своим правилам, все время нарушает конвенции и в конечном счете ценой своей жизни освобождает самых униженных и оскорбленных. Это освобождение шестидесятых через отказ следовать общепризнанным нормам проявляется в очень разных практиках репрезентации: в яркой одежде, прическах в африканском движении, восточной медитации… Все они считываются как заявление о том, что вот у вас рациональный западный мир, администрирование производства, а мы будем употреблять наркотические вещества, уйдем в транс или в ирра­циональный, совсем эскапистский Восток… Мы поем о свободе, о том, что мы не такие, как вы, и мы предлагаем альтернативный образ жизни. Это прекрасно описано в «Страхе и отвращении в Лас-Вегасе» Хантера Томпсона.

Но была группа, которая выбивалась из этой истории. Это группа The Doors. Джим Моррисон говорил о том, что свобода — это всегда попадание на терри­торию неизвестного и не факт, что вы оттуда вернетесь живым; что это прост­ранство наркотического опьянения имеет не только светлую, но и темную сторону и людям, которые выберут эту жизненную стратегию, придется заплатить за это серьезную цену. Так что свобода — это выбор не для всех, а только для тех, кто к этому готов. Про это, например, песня «Five to One»: «Five to one, baby. One in five. No one here gets out alive».

О том, что это индивидуальный путь, в который автор никого с собой не зовет, очень много говорил в интервью Летов. Сразу вспоминаются «Следы на снегу»  Внимание, текст песни содержит обсценную лексику.. Я не оставляю следов на снегу, я иду каким-то непонятным путем, меня нельзя ухватить, я все время от вас ускользаю, и черт знает, вернусь оттуда или не вернусь. Это уже не коллективная аффирмация, а индивидуаль­ный бунт. И он не обязательно должен стремиться к какому-то конкретному политическому результату, например требовать «освободите черных», потому что мир уже невозможно изменить к лучшему. Но это и не просто созерцание. Это активное действие — я все время что-то совершаю, что-то демонстрирую. Я совершенно не рассчитываю через это победить, не надеюсь своими дейст­виями добиться какого-то изменения — но я не могу и проиграть. В этой игре в индивидуальную стратегию просто нет финального результата.

Хороший пример — Павленский  Петр Павленский (р. 1984) — российский художник-акционист. Известен своими акциями политической направленности.. Он же на самом деле не думает, что победит. Он демонстрирует такой образ действия, который позволяет заявить: я не лузер. Хоть я и не изменю всю эту вашу систему, я все равно сыграю так, что не стану проигравшим, и сделаю это на вашем поле. В общем, это, конечно, близко к панку.

Все это очень хорошо прочитывается в книге Легса Макнила и Джиллиан Маккейн «Please Kill Me» — «Прошу, убей меня! Подлинная история панк-рока в рассказах участников». Она составлена из разных интервью панков. Там, например, есть история о том, как Игги Поп был на концерте Моррисона и его потрясло то, что выступление было абсолютно не похоже на все остальные группы: Моррисон как бы разгерметизировал пространство концерта, и было совершенно непонятно, что сейчас может случиться — может, он сейчас умрет или что-то такое. При этом Моррисон не только не подыгрывал публике, но и в каком-то смысле издевался над ней.

— Да, конечно. Это похоже на шаманство: шаман заклинает дождь, это он дрыгается в конвульсиях, он проходит этот путь — но, будучи зрителем, ты тоже в этом участвуешь. Вместе с другими ты становишься свидетелем чуда — и публика необходима, чтобы чудо произошло, в том числе благодаря «негативному» воздействию со сцены.

Кстати, очень интересно, что происходит с этой функцией публики в свете технической воспроизводимости. В современном искусстве публика непосредственно во время акции не нужна, она возникает в момент воспроизведения. Если бы Pussy Riot просто станцевали в церкви, могло бы ничего не произойти. Но как только они наложили на видео звук и видео разлетелось — пришло наказание.

Оказывается, что уже не обязательно ограничиваться залом или вторгаться в пространство к какой-то неожиданной, незнакомой публике, непосред­ственный контакт больше не нужен — можно поджечь ночью дверь, а потом выложить это видео или фотографии, и дальше оно работает само. Получается, что акция работает уже не сама по себе, а только через средства воспроизведения.

— Там все время возникали разные формы. Скажем, 1980-е — это электронная музыка, очень политизированное детройтское техно. Например, группа Underground Resistance, которых можно условно назвать антиглобалистами. Они тоже надевали маски. Одну пластинку они записали таким образом, что ее можно было понять, только проиграв на профессиональной вертушке задом наперед — а иначе это слушалось как набор звуков. В этом заключался антикоммерческий посыл.

Их политический месседж стимулировал создание новой музыкальной формы. Но постепенно политическое ушло и из этого жанра — он стал мейнстримом, попал в какие-то новые для себя пространства, стал звучать в других клубах, уже не маргинальных. То есть форма осталась, а содержание куда-то перетекло.

— По крайней мере когда это возникало в Бронксе, это была сублимация силовых отношений. Были банды, которые реально друг друга мочили, а тут появилась такая игра — соревнование, кто круче прочитает, кто круче сведет, кто круче сделает граффити, кто круче станцует… Таким образом приручалось, сублимировалось насилие. В этом смысле хип-хоп — это преломление в искус­стве очень маскулинных, силовых отношений. Afrika Bambaataa и другие диджеи говорили, что, если бы они не подались туда, они бы, наверное, погибли от бандитской пули.

Поэтому хип-хоп — очень хорошая лакмусовая бумажка, которая показывает, как на самом деле взаимодействуют друг с другом эти банды, почему там возникает клановое мышление. Но проблема хип-хопа в том, что как только он стал востребованным, из него тут же ушли свежесть и бунтарство. Уже в 1980-е годы появились группы вроде Public Enemy, которые заняли такую политизированную позу, но это уже продукт коммерциализации, это наносное.

В России хип-хоп, с одной стороны, тоже отражает какие-то низовые уличные отношения. Но это накладывается на специфическую культуру месседжа к власти в форме песни. Есть очень интересное румынское исследование Marian-Bălașa M. Birds in Cages Still Sing Well: An Introduction to the Musical Anthropology of Romanian Jails. Ethnomusicology. Vol. 46. № 2. 2002., посвященное тюремным песням, в котором показано, как в авторитарных сообществах, где заблокированы нормальные каналы политической коммуни­кации, искусство получает дополнительную функцию обращения к власти. Потому что, в принципе, поэт не должен ничего сообщать власти, это вообще не его проблема. Это сближает русский хип-хоп с советской бардовской культурой.

— Морошка — это тоже своего рода эскапизм, фактически транс, но он соци­ально обусловленный. В Калифорнии в 1960-е говорили, что у нас не получи­лось ничего изменить во внешнем мире, поэтому давайте уедем в Гоа и будем там употреблять наркотики, а тут говорили — давайте уйдем в Сибирь и будем там петь «Милая моя, солнышко лесное».

Но это только одна стратегия. Есть и другая — Высоцкий. В его эстетике тоже есть романтика, но есть и прямой месседж затравленного человека, прошед­шего условно опыт лагеря и говорящего о какой-то своей накопившейся боли. Тем более что, как выясняется, власть его любила, даже в ЦК слушали.

— Я думаю, сегодня западная контркультурная музыка стала герметичной: она существует только на уровне зала, и весь протест из нее ушел. И дело не в коммерции. Просто американские панки сегодня могут хоть 200 тысяч протестных концертов собрать — и ничего не будет: все эти гражданские движения приручены самим способом производства. Это происходило даже в Советском Союзе в 1980-е годы — поняв, что с этими движениями ничего не сделаешь, комсомольцы и КГБ решили взять их под свой контроль: дать им зал, в котором они будут выступать в понятном, предсказуемом простран­стве. Получился Ленинградский рок-клуб. Понятно, что сегодня накрыть какой-нибудь концерт антифашистов — это просто управленческая дурь, в этом нет никакого смысла. А американские панки, что бы они ни спели на своих концертах, с ними ничего не случится, все будет абсолютно безопасно и безнаказанно.

Поэтому с точки зрения социологии сейчас интереснее всего смотреть, как работает акционизм. Акционистские интервенции — это всегда нарушение пространства: казалось бы, вы нам выделили какие-то загончики, а мы раз — и пришли прямо к вам, туда, где вы нас не ждали. Они выводят человека из герметичного, стерильного, совершенно безопасного пространства в стихийный, непредсказуемый мир — и таким образом возвращают себе какую-то шаманскую функцию. Я думаю, именно поэтому Pussy Riot стали так популярны в Америке: поразителен сам факт — за песню посадили. И интересно, как музыка усиливает эту мысль. Понятно, что памфлет в данном случае бы не сработал, а песня «Богородица, Путина прогони» сработала.

Собственно с музыкальной точки зрения, мне кажется, сегодня на уровне формы уже все исчерпано. Последние лет двадцать происходит синтез: рефлексируется существующее, доводятся до совершенства идеи, которые появились в 1960-е, 1970-е, 1980-е, и, в принципе, никакой революции на уровне формы уже не происходит. Поэтому сегодня самое интересное — это так называемые встроенные практики, когда музыка работает не сама по себе, а чтобы усилить какие-то другие политические действия. В России это успешно просто потому, что язык митинга и плаката всем опротивел, а тут получается какое-то небанальное высказывание. Не «да или нет» Навального, а какой-то способ нахождения иного языка.

Вопрос тут в том, какая у этих акций прагматика: действуют ли они как искусство ради искусства, хотят ли индивидуального бегства — или ищут некоего практического выхода? Можно ли такое высказывание претворить в политическое требование? А если это чистая эстетика, то никому ничего не надо объяснять — потребитель имеет право интерпретировать это как он хочет. Но публике все время навязываются какие-то интерпретации, и художник вынужден как бы работать на опережение, постоянно объяснять, что он имел в виду. Получается, что, с одной стороны, если художник стремится до нас достучаться, он вынужден нам все объяснять, но, с другой стороны, объяснение всегда редуцирует пространство смыслов. Любое объяснение Павленского или Толоконниковой выглядит в тысячу раз слабее, чем сама акция.

— Беньямин считал (по поводу авангарда), что есть вещи, которые мало кто считывает, если они предъявляются в форме живописи или акционизма, их проще воспринять, если они помещены в форму кино. Потому что кино более развлекательное: это вид искусства, который создает более простой способ восприятия новых и сложных идей. Например, в 1936 году, когда было написано «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводи­мости» Беньямина, вышел фильм Чарли Чаплина «Новые времена», где местами он делает довольно авангардные вещи, использует гротескные, непривычные приемы, но поскольку они поданы в полуразвлекательной форме, нам проще их воспринять, чем если бы они были осуществлены в каком-то ином формате.

С этой точки зрения интересно задуматься, можно ли сейчас продвинуть какие-то идеи, используя для этого какую-то более развлекательную, более понятную форму, чтобы избежать первичного отторжения у аудитории. 

Русская классика на английском языке

Неважно, кем и как написан роман или повесть: если они качественные, то непременно поднимут настроение. А почему бы не почитать русскую литературу на английском языке? Это крайне эффективный способ расширить словарный запас, научиться воспринимать лексику в контексте и перестать зубрить переводы.

Вот еще несколько доводов в пользу такого вызова себе:

1.    При чтении активизируется зрительная память – вам не придется отдельно заучивать правила правописания, это произойдет автоматически.
2.    Увеличивается пассивный тезаурус – это те лексические единицы, о значении которых вы догадываетесь, но не используете, боясь ошибиться. В итоге применяете только стандартный набор фраз. А зря! Обогатив «пассив», вы разнообразите палитру смысловых оттенков и заговорите литературно.
3.    Уяснение грамматики. Никак не поймете, какой артикль применять? Читая, разбирайтесь, почему они ставятся так, а не иначе, – и трудности останутся в прошлом!
4.    Прокачка разговорных навыков – идиомы и фразеологизмы войдут в вашу память как нож в масло! Вы сможете сказать больше и красивее, чем бывало раньше.
5.    Средство от старости. Когда мы читаем, мозг активно трудится и находится в постоянном тонусе. Долой болезнь Альцгеймера!
6.    Усиление вовлеченности и концентрации. Постигая новые литературные деликатесы, вы научитесь меньше отвлекаться и в обыденной жизни. Это повысит производительность и ваш личный КПД.
7.    Повышение ЧСВ и самооценки, куда же без этого! Перевернули последнюю страницу – поаплодируйте себе, это крутая победа в сложном, но захватывающем челлендже!
В подборке, которую подготовил moscowbooks.ru, есть практически весь спектр классических произведений, знакомых большинству по школьной программе – Булгаков, Чехов, Пушкин, Достоевский… Но с латиницей на обложке и внутри все они звучат по-новому: «Ревизор» Николая Васильевича Гоголя превращается в «The Government Inspector», и это уже воспринимается как концепция голливудского детектива!

Купить англоязычную русскую классику в книжном магазине «Москва» можно в два счета, а цена даже на такие диковинки вас приятно удивит!

Вина Риохи — вино, характеристика, история производства

История

Археологические раскопки показали, что виноделием в регионе занимаются как минимум с римских времен. После падения империи территория Иберии попала в руки племен варваров, дальше мусульманская конкиста и вообще трудные времена. Но про вино не забыли, об этом свидетельствуют строки первого поэта будущей Испании Гонсало де Берсео, рожденного в Риохе. Скромное четверостишие заканчивается фразой Un vaso de bon vino/«Бокал хорошего вина». Это первое упоминание вина в испанском языке!

Есть свидетельства, что дальше виноделие развивалось активно, но о качестве мы мало что можем сказать. За пределы региона вино не выходило, ибо без бочек транспортировать было непросто, а с севера и юга – горы. Большинство вин так и оставались крестьянскими, рустичными, простыми. Доминировали белые сорта, на них был меньше налог, а урожайность выше. К ним часто добавляли небольшую долю красных, чтобы получить хоть какой-то цвет. Этот стиль сохранился до сих пор и называется «кларете» (clarete).

Радикальные перемены случились в середине XIX века. Маркиз де Рискаль и маркиз де Муррьета, богатые, энергичные, воспитанные на Бордо аристократы, решили поменять характер местных вин. С ними пришли прогресс, гребнеотделители, бочки. Они первыми начали бутилировать вина, изучали сорта, фактически создав новый стиль, который получил название Медок Алавес.

А дальше риоханцам просто повезло. Во Францию пришла филлоксера, бордоские негоцианты отправились на поиски вина. Риоха со своей пробордоской школой оказалась идеальным кандидатом, а в 1880 году деревню Аро связали с городом-портом Бильбао, что упростило экспорт и в регион пришли слава и богатство. Куда шли эти вина? На местные ассамбляжи с тем, что осталось у французов, но никаких бутылок с Vin Rioja на этикетке вы не встретите, выдавать испанские корни никто не желал. Если у вас завалялась бутылка Margaux или Latour той эпохи, не пожалейте, отдайте на анализы, узнаете процент темпранильо.

Ну а затем начинается куда более печальная история – посадки в Бордо быстро вернулись к дофиллоксерным объемам, рынок сбыта был потерян. Не помогли и утрата последних испанских колоний, Великая депрессия, Гражданская война, режим Франко…

Непроданные вина становились «ресервами» (категории Gran Reserva не существовало, вершиной была именно Reserva). Но исторические хозяйства выстояли, и в 90-х годах пошел новый виток развития.

Сегодня Риоха – динамичный регион, все еще находящийся в поисках собственного стиля и характера. А одного лица у Риохи нет, это определено ее географией, климатом и сортами.

Океан и две горы

Терруар здесь действительно уникальный. С севера горная гряда Сьерра-Кантабрия, которая останавливает осадки и холод с океана, с юга – Сьерра-де-ла-Деманда, которая отрубает сухие ветра. В западной части региона находятся Риоха-Альта и Риоха-Алавеса. Как следует из названия, эти зоны на высоте в прямом смысле. Более прохладный климат в сочетании с глинисто-известняковыми почвами идеально подходит для скороспелого темпранильо. Риоха-Ориенталь (бывшая Риоха-Баха) занимает восточную часть. Она ниже, жарче, суше, здесь ощутимо влияние Средиземноморья как в растительности, так и в характере вин, более пряных, щедрых и открытых. Темпранильо здесь выходит не столь изысканным, главная звезда – гарнача.

Историческая формула Риохи – это ассамбляж, причем не только сортов, но и субзон и виноградников. Набор следующий:

• темпранильо. Основа ассамбляжа (около 80%), дает структуру, кислотность и огромный потенциал к выдержке.
• гарнача. Второй по популярности сорт (10-20% бленда), отвечающий за яркую фруктовость, спелость и алкоголь.
• грасиано. Созревает поздно и дает столько танинов, что в первые годы жизни готов растворить бокал.
• масуэло, он же кариньян. И в Риохе сорту не повезло, тут его считают неароматным и закрытым, но зато он сохраняет кислотность даже в самую жару.
  

Классика — Крутая акустическая ударная установка YAMAHA…

НОВИНКА этого апреля от бренда Yamaha 🔥🔥🔥
Цифровой саксофон YDS-150 🎷

Особенный духовой инструмент, который откроет в вас второе дыхание в творчестве 🙌🏻
Выдох в мундштук YDS-150 вызывает сильный резонанс во всем инструменте — вибрацию, которую вы можете ощутить губами, кончиками пальцев и даже сердцем 💔
Система Integrated Bell Acoustic System, созданная путём объединения акустических и цифровых технологий, обеспечивает невероятно наполненный звук, который помогает точно воссоздать ощущения игры на акустическом инструменте 💯

Этот саксофон — идеальное сочетание передовых цифровых технологий и непобедимой классики 🥰
Например, на инструмент установлен мундштук той же конструкции, что и у акустического саксофона, а клапаны расположены привычным образом 🎷

Потрясающие возможности саксофона:

✔Благодаря пятнадцати уровням громкости вы сможете играть, не беспокоясь о времени суток и месте. На этом саксофоне можно играть даже ночью. Для этого нужно лишь подключить к нему наушники: вы сможете включить эффект реверберации и полностью погрузиться в музыку🎼

✔Превратите своё дыхание в звуки различных инструментов. В дополнение к основным видам саксофона — сопрано, альта, тенора и баритона — в 56 вариациях, вы также можете играть на девяти других духовых инструментах!🎺

✔Меняйте настройки, регулируйте звук и аппликатуру, а также другие параметры инструмента в соответствии со своими предпочтениями с помощью специального приложения для смартфонов, чтобы получать ещё больше удовольствия от игры ❤

💸 Цена — 75 000₽

Напишите нам для заказа этой невероятной новинки 👇🏻👇🏻👇🏻

https://klassikashop.ru/?utm_source=vk&utm_medium=post

📍СПБ, ул. Савушкина, 98
📍СПБ, ул. Декабристов, 32

#МузыкальныеИнструменты #МузыкальныйМагазин #Музыка #Вдохновение #Спб #МузыкаСпб #КлассикаПетербург #Классика #МагазинКлассика #Klassikaspb #Klassikashop #Spb #Music #Piano #Guitar #Drums #MUSICSPB #sax #saxophone #saxophoneplayer #yamaha #ямаха #саксофон #новинка #YDS150

Cool Classic Rides — Автосалон в Редмонде, ИЛИ

Бесплатная доставка в континентальной части США для заказов на сумму более 12 000 долларов. Ограничения применяются. Звоните, чтобы узнать подробности.
Ранее Hall Truck and Auto…. Cool Classic Rides ведет бизнес в Редмонде, штат Орегон, по той же дилерской лицензии более 25 лет. Аттракционы Cool Classic принадлежат и управляются 3 друзьями на протяжении всей жизни: Келли Кох, Джеффом Лейном и Россом Холлом. Росс был дилером автомобилей в Центральном Орегоне более 25 лет. Он очень гордится тем, что прожил в одном и том же месте более 20 лет.Келли и Джефф владели и управляли общенациональной компанией по производству шкафов более 35 лет и теперь передали этот бизнес своим взрослым детям, чтобы продолжить свою истинную страсть к классическим автомобилям и грузовикам. Все три владельца Cool Classic Rides выросли в то время, когда тянули нервы, и поездка была связана не столько с тем, что вы делали, сколько с тем, что вы водили. Время, когда машины были крутыми, а все было намного проще. В Cool Classic Rides мы пытаемся показать нашим будущим поколениям ту же страсть к классическим автомобилям, которой мы росли.Мы ищем по всей стране очень чистые, оригинальные, уцелевшие автомобили, о которых забыло время. Мы проводим бесчисленные часы в дороге, чтобы найти эти машины. Затем мы очень внимательно относимся к тому, чтобы вернуть им их первоначальную славу. Это позволяет нам предлагать нашим клиентам очень хороших, очень чистых, ежедневных водителей, которые будут отлично смотреться на любом шоу или круизе.
Если автомобилю нужна покраска, его красят. Если автомобилю нужен новый интерьер, он его получит. Аттракционы Cool Classic создали очень обширную сеть, состоящую из замечательных независимых профессионалов в области автомобилей, которые делают все, от новых металлических панелей до внутренней окраски.В Cool Classic Rides мы стараемся предложить нашим клиентам великолепно выглядящий классический автомобиль по доступной цене. Мы не строим шоу-кары и не строим таможню, мы оставляем это ребятам по телевидению. Мы просто продаем забавные автомобили ……. автомобили, которыми весело водить, ими весело владеть и весело показывать, и, что наиболее важно, мы — alwa

О крутых классических поездках в Редмонде, ИЛИ

Бесплатная доставка в континентальной части США для заказов на сумму более 12000 долларов. Ограничения применяются. Звоните, чтобы узнать подробности.Ранее Hall Truck and Auto…. Cool Classic Rides ведет бизнес в Редмонде, штат Орегон, по той же дилерской лицензии более 25 лет. Аттракционы Cool Classic принадлежат и управляются 3 друзьями на протяжении всей жизни: Келли Кох, Джеффом Лейном и Россом Холлом. Росс был дилером автомобилей в Центральном Орегоне более 25 лет. Он очень гордится тем, что прожил в одном и том же месте более 20 лет. Келли и Джефф владели и управляли общенациональной компанией по производству шкафов более 35 лет и теперь передали этот бизнес своим взрослым детям, чтобы продолжить свою истинную страсть к классическим автомобилям и грузовикам.Все три владельца Cool Classic Rides выросли в то время, когда тянули нервы, и поездка была связана не столько с тем, что вы делали, сколько с тем, что вы водили. Время, когда машины были крутыми, а все было намного проще. В Cool Classic Rides мы пытаемся показать нашим будущим поколениям ту же страсть к классическим автомобилям, которой мы росли. Мы ищем по всей стране очень чистые, оригинальные, уцелевшие автомобили, о которых забыло время. Мы проводим бесчисленные часы в дороге, чтобы найти эти машины.Затем мы очень внимательно относимся к тому, чтобы вернуть им их первоначальную славу. Это позволяет нам предлагать нашим клиентам очень хороших, очень чистых, ежедневных водителей, которые будут отлично смотреться на любом шоу или круизе. Если машине нужна краска, ее красят. Если автомобилю нужен новый интерьер, он его получит. Аттракционы Cool Classic создали очень обширную сеть, состоящую из замечательных независимых профессионалов в области автомобилей, которые делают все, от новых металлических панелей до внутренней окраски. В Cool Classic Rides мы стараемся предложить нашим клиентам великолепно выглядящий классический автомобиль по доступной цене.Мы не строим шоу-кары и не строим таможню, мы оставляем это ребятам по телевидению. Мы просто продаем забавные автомобили ……. автомобили, которыми весело водить, ими весело владеть и весело показывать, и, самое главное, мы — alwa

15 классических автомобилей, которые определяют круто

Мы слышали, как парни говорят, что им все равно, на какой машине они ездят, если она доставляет их из пункта А в пункт Б. Эти парни лжецы. Кто бы не хотел иметь машину, которая привлекает больше внимания, чем автомойка в купальнике? Может быть, эти ребята ездили только на подержанных драндулетах и ​​больше ничего не знают.Что ж, это машины, которые им следует знать. Это 15 классических автомобилей, которые определяют круто.

Источник фото

1966 Шелби 427 Кобра

Все, что связано с именем Кэрролла Шелби, сразу стоит вашего времени. С безумным соотношением мощности к весу Shelby 427 Cobra имеет немного больше головокружения, чем ваша Corolla. Кроме того, сотни тысяч долларов, которые вы заплатите за один, покажутся мелочью по сравнению с 5,5 миллионами долларов, потраченными на Shelby 427 Cobra Super Snake ’66.

1961 Ягуар E-Тип

Произносите ли вы это Jagwar или Jag-u-ar, все согласны с тем, что бренд источает стиль. E-Type был выпущен в 1961 году и получил довольно высокую оценку. Если Энцо Феррари назвал его «самой красивой машиной из когда-либо созданных», то для нас этого достаточно.

1969 Maserati Ghibli 4.7

Агрессивного носа в форме акулы на Maserati Ghibli достаточно, чтобы прочно занять его место в этом списке. Кроме того, название Maserati приносит ему большое влияние.По сути, именно этой машиной мечтает стать Mazda Miata, засыпая ночью.

1964 Астон Мартин DB5

Если это достаточно круто для Бонда, это достаточно круто для нас. Если бы вам пришлось выбрать один автомобиль, на который Джеймс Бонд полагался больше всего, вам было бы трудно отказаться от DB5, а автомобиль от Goldfinger выглядел бы довольно мило в нашем гараже рядом с банками пива и средствами ухода за газоном. продукты.

Источник фото

1957 Mercedes 300SL Gullwing

Двери — только часть того, что это одна из самых крутых машин, когда-либо врезавшихся в тротуар.Тот факт, что 300SL был самым быстрым серийным автомобилем в то время, означает, что поездка на ваши рекламные встречи в Манхэттене не будет утомительной.

Источник фото

1969 Босс 429 Мустанг

Вы знаете, что получаете некоторую слабую мощность, когда им приходится менять кузов Мустанга только для того, чтобы приспособить ваш чудовищно большой двигатель. Как вы могли не захотеть опустить окна и послушать этого лоха, пока вы путешествуете? (Что было бы хорошей идеей, поскольку из-за размера двигателя они не могли поместиться ни в одном кондиционере.)

1963 Корвет Sting Ray

Хотя с Corvette до 1963 года все было в порядке, когда появился Sting Ray, предыдущие модели выглядели как рубленая печень (быстрая и все же несколько привлекательная рубленая печень). Помимо нового внешнего вида, C2 Corvette был немного легче и управляем, чем его предшественники. Хотя в ближайшие годы будут внесены некоторые приятные стилистические изменения, есть что-то в том, чтобы быть первым.

Слишком часто автомобили жесткие.Линии и углы резкие, и, если под капотом нет чего-то сумасшедшего, они становятся полным клоном чего-то еще. Мягкие линии Ferrari Dino 246 GT говорят нам, что этим автомобилем нужно управлять быстро и весело. Если бы он у нас был, мы бы согласились.

1966 Alfa Romeo Spider Duetto

Что-то в этой машине заставляет нас проехать по сельской местности Италии, иногда останавливаясь, чтобы выпить местного вина. Кроме того, каждый раз, когда вы можете получить стильную машину и место для хранения вещей, вы просто сорвете джекпот, мой друг.Он идеально подходит для хранения всех листов бумаги с номерами телефонов.

1969 Додж Чарджер

Если и есть что-то, что мы знаем о зарядном устройстве ’69 Charger, так это его аэродинамика. По крайней мере, это то, что мы узнали от Бо и Люка Дьюков. Зарядное устройство ’69 — прекрасная вещь, будь то генерал Ли или нет. Возможно, он никогда не получит тех же счетов, что и его аналоги Mustang, но внешний вид в стиле фастбэк и весь американский стиль никогда не выйдут из моды.

Источник фото

1966 Lamborghini Miura

Мы не знаем, является ли это самым стильным автомобилем в списке, но, насколько можно судить, он вдохновил всю идею спортивного автомобиля «Давайте подбросим пару мест на ракете».Он также стал новым и отличным вариантом итальянского спортивного автомобиля за пределами мира Ferrari для автолюбителей в то время.

Источник фото

1969 Тойота 2000GT

Если вы заметили здесь небольшую тему Бонда, вы совершенно правы. В то время как Бонду досталась откидная крыша, Toyota 2000GT ’69 была достаточно стильной, даже если ее не предлагали с завода. Удлиненная передняя часть, наряду с дизайном в целом, заставляет его больше походить на итальянский родстер, чем на то, что вы можете себе представить, купив его из-за его «надежного расхода топлива».”

Источник фото

1962 Феррари 250 GTE

Ferrari 250 GTE был спортивным автомобилем для семейного человека. Это было для парня, который хотел Ferrari, но также хотел, чтобы маленький Тимми тренировался в хоккее со всем своим снаряжением. Как сказали Road & Track: «Это не только великолепный, но и великолепный туристический автомобиль». Мы тоже будем крутыми.

1970 Датсун 240Z

Азиатский двойник Jaguar E-Type выглядит так же красиво, как и Jag, но, возможно, под ним больше мозгов.Идея, заложенная в машину, стала визитной карточкой японских спорткаров. Видите ли, быть крутым — это не просто хорошо выглядеть (но в основном это означает хорошо выглядеть).

Источник фото

1969 Шевроле Камаро

Было почти предрешено, что этот список будет включать по крайней мере один Мустанг и один Камаро. Что уж говорить, нам нравится американская мускульная сила старой школы. Эти серебряные полосы на синем Z28 кажутся нам типично крутыми.

Capital Cool Classic 2020 — Расписание

График

для

Загрузка…

@ ()