Античность это какие века: Античность — это… Что такое Античность?

АНТИЧНОСТЬ

1

Античность — это завершающий этап эпохи Древнего мира. Древним миром принято считать период от XXIV века до нашей эры до V века нашей эры. От возникновения первых городов-государств до возникновения первых государств-империй. Этот период делится на два этапа:

• 1 этап. Месопотамия и Древний Египет. Рождение первых цивилизаций.
• 2 этап. Античность. Древняя Греция и Древний Рим.

Общим для культур древних цивилизаций и Античности является тотальность мифа. Отличие Античности состоит в новом восприятии мира, в котором на первый план выдвигается человек. Полный распад родовых отношений высвободил энергию отдельно взятого индивидуума. Искусство обращает свой взор к реальной, повседневной, а не только ритуальной жизни. В мифе утверждается антропоморфизм.

В Греции искусство впервые осознало себя искусством.

Объективной основой прекрасного являются стройность, порядок, гармония частей, закономерность как космоса, так и самого человека и общества. На протяжении исторического развития древние Греция и Рим, при всем разнообразии общественных отношений и государственного устройства в каждой из этих стран, создали богатейшее и неповторимое культурное наследие. В истории мировой культуры она определяется как античная, или греко-римская культура. Культуры Греции и Рима — это две взаимосвязанные, хотя и не тождественные части одного целого.

Роль античного наследия в развитии европейской культуры невозможно переоценить. Недаром античную культуру называют колыбелью европейской цивилизации. После периода средневекового небытия значительной части античных ценностей, она, словно волшебная птица феникс, оживает в переосмысленном виде в произведениях художников Возрождения. На основе античной традиции в европейской практике утверждается гуманистическое мировоззрение, ценности земного бытия, идеал совершенного гармоничного человека.

Именно сочетание гуманизма, любознательности, рационализма с художественным совершенством делает культуру античного мира одним из ведущих духовных достояний человечества.

Античное наследие и традиции, их гуманистическое содержание, составляли основу прежде всего культуры и искусства Византии и Ближнего Востока. Так, в эпоху эллинизма в Александрии сложился просветительский центр, в котором пересекались пути греческой и древневосточной культурных традиций, развивались естественные и гуманитарные науки, философские школы, расцветало высокое искусство.

Греческая культура воспринималась в последующие века как неповторимый феномен, историческое чудо. Она создала такую систему понятий и терминов (в политике, науке, искусстве), что исследователь Якоб Бурхарт имел основания сказать: «Мы видим глазами греков и разговариваем оборотами их языка». Именно в Древней Греции сложились и утвердились такие фундаментальные социально-политические понятия, как гражданская свобода и гражданский долг, человечность, гармоничность развития личности, соотношение личного и общественного.

В античности общество впервые изобрело демократическую форму государственного устройства, определило статус, права и обязанности гражданина.

Греческое искусство и культура — памятники архитектуры, скульптуры, живописи, литература, философия, театр, музыка, художественные ремесла — стали неотъемлемой частью мироощущения и жизнедеятельности мирового социума. Вот почему античное искусство является для нас классикой. Оно вечно, не подвластно времени, потому что воплощает общечеловеческие ценности. Античная культура и искусство — неисчерпаемый источник идей, мыслей, художественных открытий. Из него человечество во все времена черпало вдохновение к творение прекрасного. Без этого наследия невозможно представить пути социального и духовного прогресса человечества, его будущее.

2

Рельефы «Менада с лентой» и «Менада с треугольником»

Данные рельефы созданы в наше время по мотивам древнегреческих произведений.

На них изображены две танцующие менады. Менады — персонажи древнегреческой мифологии, спутницы бога Диониса. Во время праздничных шествий Менады, украшенные виноградными листьями и плющом, облачённые в шкуру пятнистого оленя, подпоясанные змеями, всегда следовали за Дионисом. Размахивая факелами, они плясали и пели. Своими посохами — тирсами Менады выбивали из скал молоко и мед. Дионис (римский Вакх) воспринимался греками как символ бессмертия, возрождения природы после зимы, как символ вечного обновления жизни. Весной виноградарь шел по полю и видел в зеленеющей лозе возрождающегося Диониса, каждой осенью он сокрушал тело бога — новый урожай — в винных прессах. Это был необычный бог, он не только требовал жертвоприношений, но и сам каждый раз был жертвой, и каждый раз возрождался к новой жизни. Когда смертные пили вино — они «пили бога».

3

Великолепными образцами древнегреческой пластики являются следующие рельефы:

«Ника, развязывающая сандалию»
Рельеф балюстрады храма Афины Ники Аптерос с афинского Акрополя
мрамор. Ок.410/400 гг. до н.э. Музей Акрополя, Афины.

Храм Ники Аптерос (Бескрылой Победы) был выстроен при входе на Акрополь на специально вытесанном уступе-пиргосе в 450-421 гг до н.э. Ника-Победа не имела в Греции самостоятельного культа и рассматривалась как одно из воплощений победоносных женских божеств, чаще всего Афины и Артемиды. Афиняне построили храм Бескрылой Ники, чтобы богиня Победы не смогла от них улететь, они говорили, что Ника чувствует себя на Акрополе как дома.

После победы Алкивиада над пелопонесцами вокруг храма Афины Ники была воздвигнута балюстрада, украшенная рельефом с наружной стороны. На ней были представлены различные изображения Ники. Наиболее известный рельеф представляет Нику развязывающей сандалию.

Древний мастер изобразил гибкую, стройную фигуру богини, облачённую в тонкий, почти прозрачный хитон. Виртуозная техника представляет чарующий и живописный образ богини. Божественный лик очеловечивается, становится доступным и интимным. Поразительная игра светотени и необычайная ритмика складок одежды подобны лёгкой ряби на поверхности воды. В числе возможных авторов рельефа называют ученика и младшего современника Фидия — Агоракрита.

*Ссылка на коллекцию слепков ГМИИ им. Пушкина в Москве

http://www.arts-museum.ru/collections/casts/

*Ссылки на Новый Музей Акрополя в Афинах
http://www.theacropolismuseum.gr
https://archi.ru/projects/world/6081/muzei-akropolya
https://anygreece.com/attika/afiny/afn-dostoprimechatelnosti/akropol.html

«Орфей, Эвридика и Гермес»
Рельеф. Римская копия эпохи Августа греческого оригинала второй половины V в. до н. э. работы Алкамена, ученика Фидия.
Мрамор.
Неаполь, Национальный археологический музей.

Орфей в древнегреческой мифологии славился как певец и музыкант, наделенный магической силой.

Этой силе покорялись не только люди, но и боги, и даже сама природа. Песни Орфея укрощали диких зверей, заставляли деревья склонять ветви, а камни — сдвигаться с места. Женой Орфея была прекрасная нимфа Эвридика. Горячо любил Орфей Эвридику, и не смог он примириться с её гибелью. Решил Орфей спуститься в мрачное царство душ умерших, чтобы упросить владыку Аида и жену его Персефону вернуть ему жену. Своим пением Орфей растрогал Персефону. Аид, восхищенный пением Орфея, обещал вернуть Эвридику певцу. На рельефе изо­бра­жен момент, когда Орфей, обо­ра­чи­ва­ет­ся, чтобы взг­ля­нуть на Эвридику. После этого он будет раз­лу­чен с ней навсегда, посколь­ку нару­шил закон, соглас­но кото­ро­му никто не дол­жен видеть оби­та­те­лей под­зем­но­го мира. Гер­мес, соп­ро­вож­даю­щий души умер­ших, пыта­ет­ся оста­но­вить его.

Орфей принес учение о музах, девяти силах человеческой души, которые предстают в виде девяти прекраснейших муз. Учение Орфея — это учение света, чистоты и Великой безграничной любви, его получило все человечество, и часть света Орфея унаследовал каждый человек. Это некий дар богов, который живет в душе каждого. И через него можно постичь всё: и силы души, сокрытые внутри, и Аполлона и Диониса, и божественную гармонию прекрасных муз. Может быть, именно это даст человеку ощущение настоящей жизни, наполненной вдохновением и светом любви.

Иллюстрация: копия эпо­хи Авгу­ста ори­ги­на­ла вто­рой поло­ви­ны V в. до н. э., при­пи­сы­ва­е­мо­го Алка­ме­ну, уче­ни­ку Фидия. Име­на пер­со­нажей были добав­ле­ны копи­и­стом. Подобный рельеф находится в Лувре.

*Ссылка на Национальный археологический музей в Неаполе
https://www.museoarcheologiconapoli.it/en/

*Ссылка на Лувр, Париж
http://www.louvre.fr/

«Афина, опирающаяся на копьё»
Рельеф с афинского Акрополя. Мрамор. Круг Мирона. Ок. 460 г до н.э.
Новый музей Акрополя, Афины.

Афина почиталась как покровительница ремёсел, земледелия, мудрости. Она была покровительницей Аттики и одноимённого полиса как в дни мира, так и во время войны. Ещё один бог войны, Арес, славился своей жестокостью, яростным духом. О нем говорят, что он любит войну ради войны, сражения ради сражений. Его не интересуют вопросы справедливости. В отличие от бога жестокой и кровожадной войны Ареса, Афина вела войну справедливо и разумно, она победила самого Посейдона в споре за обладание страной, даровав афинянам священное дерево — оливу.

К произведениям высокой классики относится рельеф аттического мастера, изображающий Афину, опирающуюся на копье. В этом рельефе хорошо передано состояние ясной и светлой думы, в которую погружена Афина. Строгий ритм складок плаща (пеплоса) Афины оттеняет свободную и естественную грацию ее движения. Легкий наклон фигуры вперед усиливает ощущение непринужденного покоя и только что закончившегося движения.

*Ссылка на Новый музей Акрополя в Афинах.
http://www.theacropolismuseum.gr

«Девять муз, Афина и Аполлон». Так называемый «Cаркофаг муз»
Фронтальный вид саркофага с крышкой. Мрамор. Середина II в. н. э. Остия, Археологический музей.

На слег­ка выпук­лой фрон­таль­ной панели сар­ко­фа­га пред­став­ле­ны фигу­ры девя­ти Муз, Афи­ны и Апол­ло­на. Зад­ний план оформ­лен в виде невы­со­ко­го зана­ве­са. По ико­но­гра­фи­че­ским типам и атри­бу­там мож­но опре­де­лить пер­со­на­жей. Девять дочерей Зевса и богини памяти Мнемозины олицетворяют различные виды искусств. Каллиопа — муза эпической поэзии, Клио — муза истории, Мельпомена — муза трагедии, Талия — муза комедии, Полигимния — муза священных гимнов, Терпсихора — муза танца, Эвтерпа — муза поэзии и лирики, Эрато — муза любовной и свадебной поэзии, Урания — муза науки.

Пер­вая фигу­ра, Поли­гим­ния, сто­ит в задум­чи­вой позе, опи­ра­ясь на неболь­шую пилястру. Голо­ва, изо­бра­жен­ная в про­филь, опирается на пра­вую руку, паль­цы кото­рой изящ­но каса­ют­ся шеи. Муза оде­та в тон­кую туни­ку, закреп­лен­ную фибу­лой; пра­вое пле­чо остав­ле­но откры­тым.

Рядом с Поли­гим­ни­ей сто­ит Клио, оде­тая в хитон и пол­но­стью пок­ры­тая накид­кой. Левая рука со свит­ком опу­ще­на вдоль тела. Клио и Полигимния носят оде­я­ние фило­со­фов и зани­ма­ют верх­ние пози­ции в иерар­хии.

Следу­ю­щая Муза, Тер­пси­хо­ра, изображена с лирой с харак­тер­ны­ми вер­ти­каль­ны­ми стой­ка­ми из рогов бара­на или коз­ла; в пра­вой руке она дер­жит плек­тор, необ­хо­ди­мый для извле­че­ния зву­ка из струн­но­го инстру­мен­та. голо­ва повер­ну­та впра­во, чер­ты лица без­мя­теж­ны и не несут сле­дов задум­чи­во­сти или напря­же­ния. Как и у дру­гих сестер, ее при­чес­ка под­дер­жи­ва­ет­ся диа­де­мой.

Чет­вер­той Музой явля­ет­ся Талия, пок­ро­ви­тель­ни­ца коми­че­ской поэ­зии и сель­ско­го хозяй­ства. Она сто­ит, оде­тая в корот­кий хитон с рука­ва­ми, стя­ну­тый высо­ким поя­сом, остав­ля­ю­щий откры­ты­ми высо­кие сапож­ки. В при­под­ня­той левой руке Муза дер­жит коми­че­скую мас­ку, под кото­рой на невы­со­кой пиляст­ре лежит еще одна такая же. В пра­вой руке Талия держит трость.

Первую груп­пу замы­ка­ет Муза Ура­ния, она одетая в хитон и накидку. В пра­вой руке, согну­той в лок­те и при­жа­той к телу, нахо­дит­ся чер­теж­ная палоч­ка. В левой руке Муза дер­жит небес­ную сфе­ру.

В центре композиции изображена Афи­на Воительница (Promachos). На ее голо­ве шлем с греб­нем, она оде­та в пеп­лос, закреп­лен­ный на пле­чах фибу­ла­ми и стя­ну­тый под гру­дью поя­сом. В левой руке боги­ня дер­жит копье. Пра­вой рукой она удер­жи­ва­ет за край щит, изо­бра­жен­ный в про­филь. Вни­зу рядом со щитом вид­на свя­щен­ная пти­ца Афи­ны — сова с рас­кры­ты­ми кры­лья­ми, сим­вол муд­ро­сти и бла­го­ра­зу­мия, но так­же и смер­ти и тьмы.

Спра­ва от Афи­ны стоит Муза Эра­то. Она оде­та в хитон с длин­ны­ми рука­ва­ми, под­вя­зан­ный высо­ким поя­сом, и накид­ку, закреп­лен­ную на пле­чах дву­мя фибу­ла­ми. В левой руке она дер­жит на уровне плеч кифа­ру. Плек­то­ром Эрато каса­ет­ся кор­пу­са струн­но­го инстру­мен­та.

Вось­мая фигу­ра изо­бра­же­на фрон­таль­но, голо­ва ее повер­ну­та впра­во. Она оде­та в хитон с длин­ны­ми рука­ва­ми и высо­ким поя­сом. В каж­дой руке она дер­жит по флей­те. По ико­но­гра­фи­че­ским при­зна­кам и нали­чию флейт Музу мож­но опре­де­лить как Эвтер­пу. У левой ноги Музы лежит теат­раль­ная мас­ка Дио­ни­са, укра­шен­ная свер­ху лозой с вино­град­ны­ми листья­ми.

Далее следу­ет Мель­по­ме­на, Муза тра­ги­че­ской поэ­зии. На ней теат­раль­ное оде­я­ние — хитон с рука­ва­ми и высо­ким поя­сом; накид­ка пере­хо­дит с лево­го пле­ча на спи­ну. В левой руке на уровне голо­вы она дер­жит мас­ку Герак­ла, под кото­рой на невы­со­кой пиляст­ре лежит тра­ги­че­ская мас­ка. В пра­вой руке, опу­щен­ной вдоль тела, Муза дер­жит пали­цу.

Послед­няя из Муз, Кал­лио­па, изо­бра­же­на сто­я­щей и пол­но­стью заку­тан­ной в накид­ку, нис­па­даю­щую склад­ка­ми и обра­зу­ю­щую коль­цо вокруг шеи.

Пра­вый край фри­за зани­ма­ет фигу­ра Апол­ло­на, пок­ро­ви­те­ля Муз. Юный Аполлон Муса­гет слег­ка обло­ко­тил­ся на кифа­ру. Голо­ва бога укра­ше­на лав­ро­вым вен­ком, сим­во­лом бес­смер­тия и победы, кото­рый удер­жи­ва­ет длин­ные пряди волос, заче­сан­ные назад и опус­каю­щи­е­ся на пле­чи. У ног сто­ит его свя­щен­ная пти­ца — ворон, изо­бра­жен­ный в тот момент, когда он, соглас­но Мета­мор­фо­зам Овидия, повер­нул голо­ву, чтобы видеть, как его белые перья ста­но­вят­ся чер­ны­ми. Подобный саркофаг с изображением Аполлона и девяти муз находится в Лувре.

*Ссылка на Археологический музей в Остии
http://ancientrome.ru/art/artwork/img. htm?id=6811

*Ссылка на Лувр в Париже
http://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=5272
http://www.louvre.fr/

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ:

Согласно классической греческой мифологии у верховного бога Зевса и Мнемозины, дочери титанов Урана и Геи, родились девять дочерей. Так как Мнемозина была богиней памяти, неудивительно, что её дочери стали назваться музами, что в переводе с греческого означает «мыслящие».

В честь муз строились особенные храмы — мусейоны, которые были средоточием культурной и художественной жизни Эллады. Наибольшую известность получил Александрийский мусейон. Это название и легло в основу всем известного слова музей.

Источник: https://anygreece.com/drevnyaya-gretsiya/bogi/muzy.html

Путешествия по Греции интернет-журнал Anygreece.com © Все о Греции

Что такое античность • Arzamas

Шеф-редакторИрина КалитеевскаяРедактор-аншефДмитрий ГолубовскийНаучный консультантЕлизавета ЩербаковаАвтор тестаАлена ЧепельВыпускающие редакторыДмитрий ПеревозчиковМарина Нафикова

ФактчекерыОльга КалашниковаМарина ХалдинаКорректорыДарья ГоголеваОльга КалашниковаИрина КолычеваВера ШабельниковаТатьяна ШапироФоторедакторыАнна БалалаНаталия Карельская

Арт-директорПетр СутуповРазработчикиСергей БурухинСергей МеркуловГлавный редакторФилипп Дзядко

Древняя Греция за 18 минут

Авторы сценарияИгорь МакаровАлександр УржановНаучный консультантСергей КарпюкГрафикаЮрий МелюшинДизайнерыИван СтепаненкоПетр Сутупов

ФоторедакторыНастя ИндриковаНаталия КарельскаяИллюстраторКсения ШишковаЗвукАлексей ВоробьевГолос за кадромКирилл Головастиков

Выпускающий редакторДмитрий ПеревозчиковКорректорМарина НафиковаИсполнительный продюсерАлександр Уржанов

Древний Рим за XX минут

ФоторедакторНаталия КарельскаяЗвукАлексей ВоробьевГолос за кадромИгорь МакаровПредварительный монтажИван Шмелев

Аудио

ЗвукЧарльз МейнсВера НовохатскаяЕлена УпороваВ лекции «Религия»
звучат голосаКсении БабицкойАнны БоганцевойТихона БорзенкоАлександра ГеронимусаМарии ГолубовскойПетра ДзядкоСофьи ДзядкоСтепана КалитеевскогоНадежды Памфиловой

В лекциях использована музыкаjohnny_ripper, «Opening Credits» / «Soundtrack for a Film That Doesn’t Exist»; Dexter Britain, «The Time To Run (Finale)» / Creative Commons Volume 5; Jozef van Wissem, «Aerumna» / «A Priori»; Scott Holmes, «Reflections Across the Sky» / «Colossal Stillness»; Mister Nicky, «Ancient Greece Song» (основано на Meghan Trainor, «All About that Bass») / «Mr. Nicky’s World History Songs»

Н. И. КАРЕЕВ О РЕЦЕПЦИИ АНТИЧНОГО КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ В СРЕДНИЕ ВЕКА И НОВОЕ ВРЕМЯN. I. Kareyev on the reception of classical cultural heritage in the Middle Ages and in the Modernity

Филимонов В. А. Н. И. Кареев о рецепции античного культурного наследия в средние века и новое время // Диалог со временем. 2012. Вып. 40. С. 240-257.

Ключевые слова: Н. И. Кареев, античное наследие, рецепция, философия истории

Автор анализирует взгляды Н.И. Кареева на проблему рецепции античного культурного наследия в тесной связи с формированием его общей концепции истории Западной Европы, с пониманием истории как процесса, детерминированного взаимодействием и взаимовлиянием культур в историческом времени и в пространстве.

The author analyses the views of N.I. Kareyev on the reception of classical cultural heritage in connection to the shaping of his general concept of the history of Western Europe and to his understanding of history as a process determined by interactions and mutual influences of cultures in historical time and space.

Среди многообразия тем греко-римского дискурса Н.И. Кареева философско-историческая проблема рецепции античного культурного наследия в средние века и новое время представляет особый интерес. По замечанию Е.А. Чиглинцева, «в современном гуманитарном знании стало уже общим местом утверждение, что рецепция наследия античности осуществлялась в различных сферах социально-культурной практики во все периоды истории человечества»¹. Но прежде чем это утверждение стало «общим местом», и в XIX, и в XX в. была проведена огромная исследовательская работа и предприняты «попытки обобщить многочисленный накопленный филологами-классиками и искусствоведами эмпирический материал»². Появление трудов Г. Фогта и Я. Буркхардта³ стало дополнительным стимулом изучения этого неоднозначного феномена. Не оставалась в стороне и русская историческая наука – над темой активно работали М.С. Корелин, А.К. Дживелегов, А.Г. Вульфиус и др⁴.

Однако когда мы говорим о вкладе Кареева в разработку проблематики, то не имеем в виду ни введение в научный оборот новых источников, ни разработку сюжетов, по тем или иным причинам не исследованных предшественниками и современниками⁵. Заслугой ученого было сведение всех существующих точек зрения в единую непротиворечивую концепцию, поэтому для него вопрос о рецепции лежит не в плоскости простой эмпирии, а в сфере философии истории, которая, по его мнению, есть универсальный инструментарий для понимания сути любого раздела всеобщей истории, безотносительно времени и пространства, а также для понимания ее общего хода. Кареев писал: «Историк, который желает связать изучаемую эпоху с ее прошлым, должен невольно стать на точку зрения философии истории: он так или иначе обозревает все целое истории и в этом целом ищет место для своей эпохи»⁶.

Начнем с исходного тезиса: для Кареева важно было определиться с понятийно-категориальным аппаратом, т.е. договориться о диапазоне употребления самого термина «рецепция». В литературе того времени, сложилась успешно перекочевавшая и в современную историческую науку тенденция узкой трактовки этого понятия (от лат. receptio — принятие) как «восприятие правовой системы и принципов другого государства как основы национального права»⁷. Кареев предлагает расширительное толкование рецепции: «Заимствуются извне не только слова, понятия, изобретения, которых раньше не было ни в языке, ни в мыслях, ни в работе народа, но заимствуются равным образом, и чужие порядки, законы, учреждения. Фактами этого рода полна история народов и в известных случаях для их обозначения употребляется термин – рецепция»⁸. Историк приводит известные в европейской истории факты рецепции: принятие римского права во второй половине средних веков, распространение Кодекса Наполеона, «пересаживание» английских конституционных форм в континентальные страны, уточняя, что «реципироваться могут и другие порядки – административные, судебные, финансовые, церковные, школьные, то есть разные формы организации тех или других деятельностей, существующих в государстве»⁹. При этом Кареев использует ботаническую аналогию («пересадка… с одной почвы на другую или прививка веток, взятых от одного дерева к другому»¹⁰), возражая, однако против буквального ее понимания, ибо «зажигая одну свечу от другой, мы переносим с одной на другую пламя, фитили же и горючий материал обеих свечей остаются разными, у каждой свои»¹¹.

Именно потому, считает Кареев, «античный мир не бесследно прожил свою жизнь для новой Европы … и падение его было не настолько полно, чтобы мы могли заниматься его историей ради одного отвлеченного интереса»¹². При этом, несмотря на то, что «античная образованность продолжала всегда понемногу питать умственную жизнь средневековья», настоящее «широкое влияние стала оказывать философия и наука древних на умственную деятельность лишь с эпохи классического возрождения…»¹³. Характер рецепции античного культурного наследия в средние века и новое время, стал предметом напряженной рефлексии ученого на протяжении всей его многогранной научной деятельности.

Уже в одной из ранних работ Кареев с позиций становящегося все более близким ему позитивизма, пытался осмыслить феномен европейского Возрождения, проводя параллели между исследуемой эпохой и античностью: «В этом открытии классической древности, в этом стремлении возврата к ней в науке, искусстве и даже жизни и состоит особенность эпохи, о которой идет речь, казалось, возродилась самая жизнь древности, возродился тот дух, который создал прекрасный эпос Гомера, глубокую философию Платона, великие статуи Фидия и блестящую речь Цицерона»¹⁴. Историк находил в возврате общества Возрождения к античным стереотипам поведения и мышления, духовным и жизненным ценностям имманентную особенность этого времени, что представляется важным, прежде всего, в связи с началом формирования кареевской концепции истории Западной Европы, осмыслением роли античной цивилизации в процессе ее генезиса, а также с пониманием истории как процесса, детерминированного взаимодействием и взаимовлиянием культур и в историческом времени, и в историческом пространстве.

Разделяя исповедуемую позитивизмом генеральную идею прогресса, историк выявил характерные черты античного и средневекового индивида (то, что современная наука обозначает термином «менталитет»): «Веселый взгляд на жизнь древнего грека, вечный инстинкт римлянина жить практическою, земною жизнью находились в дисгармонии с отвращением от жизни, от всего земного у средневекового аскета… Идеал древнего грека, главного мастера в пластике, составляет прямую противоположность аскетическому идеалу средних веков: идеал этот здоровое, породистое, красивое в своей наготе тело, вполне наслаждающееся жизнью¹⁵. Таким образом, уже в ранних работах рецепция античности в ренессансную эпоху трактовалась Кареевым как главный структурообразующий фактор гуманизма.

Во время профессорства в Варшавском университете (1879–1884) вышеозначенная тема получила дальнейшее развитие в серии философско-исторических введений. Развивая версию Буркхардта о рецепции не столько античной древности как таковой, а именно античного индивидуализма, ставшего опорой нового умственного движения – ренессансного гуманизма, Кареев пытается представить античность как один из важнейших источников современной европейской цивилизации, без уяснения которого невозможно понять процессы, происходившие и происходящие в последней.

Эта мысль предвосхитила многие положения докторской диссертации Кареева¹⁶ и нашла развитие в других его работах. Так, во вступительной лекции, читанной студентам Петербургского университета в 1891 г., историк намечает программу расширительного толкования рецепции, справедливо полагая, что «классик, думающий, что ему, как классику, можно и не знать того, что делалось в передовой части человечества, положим, после 476 года по Р. Х., не подозревает целой стороны, открываемой у этого мира с точки зрения всеобщей истории, того влияния, которое мир этот продолжал оказывать и после падения своей цивилизации на историю европейских народов, не говоря уже о том, что непосредственно было унаследовано новыми народами от древних: вспомним хотя бы такие крупные культурные факты из истории Запада, каковы рецепция римского права, классическая сторона Ренессанса, ложный классицизм в литературе, увлечение античными политическими идеями в XVIII в.» (курсив мой – В. Ф.)¹⁷.

Разработка Кареевым концепции истории Западной Европы вывели исследование рецепции античности на качественно новый уровень. Анализируя разные стороны влияния греко-римского наследия на европейскую историю, ученый не ограничивает это влияние ренессансной эпохой, расширяя как нижнюю (XII в.), так и верхнюю (XIX в.) хронологические границы этого феномена. Итоги изучения проблемы были подведены в ряде обобщающих работ начала XX века («Главные обобщения всемирной истории», «Общий ход всемирной истории», «Историология», «Историка») и в рукописи «По большой дороге истории», ставшей средоточием результатов теоретических изысканий ученого в области всемирно-исторического синтеза¹⁸.

Приступая к анализу рецепции римского права – первой составляющей из приведенного перечня, Кареев намеренно устраняется от мелочного разбора чисто правовой стороны этого явления. В одном из типологических курсов, рассуждая о юридической традиции, проводившей в сознание средневекового общества принципы римского абсолютизма, он писал: «Известно, что в Италии в XII в. началось изучение римского права, и что оттуда оно стало распространяться в другие страны, вслед за чем произошла так называемая рецепция римского права, т.е. введение его в жизнь. Уже в XII в., отстаивая права светской власти против папских притязаний, Гогенштауфены пользовались услугами юристов. В XIII в. французские «легисты» тоже явились помощниками королевской власти в ее борьбе с феодализмом. Все они были проникнуты монархическими тенденциями императорского Рима и стремились проводить в жизнь основной принцип абсолютизма: “quod principi placuit legis habet vigorem”»¹⁹. В другом месте, говоря о рецепции римского права, «когда вслед за включением его в круг предметов высшего преподавания, оно стало применяться и в самой жизни»²⁰, Кареев делает важное замечание о том, что и католицизм, отрицавший самостоятельность государства своим требованием подчинения светской власти главе церкви, и феодализм, разлагавший государство на почти суверенные поместья, нашли в воспитанных на римском праве юристах («законниках», или легистах, как их называли во Франции) принципиальных противников, поскольку те оспаривали право феодалов на юрисдикцию и упорно «проводили идею монархической власти, как единственного в светских делах источника всякого права и всякого закона», т. е. юридических начал «чуждых католико-феодальному строю»²¹. Несколько ранее, разбирая вопрос о римской традиции в истории королевской власти во Франции, Кареев поясняет, что основавшие государство в Галлии франкские короли, были преемниками римских цезарей, и поэтому римский (имперский) взгляд на власть, никогда здесь окончательно не исчезал и поддерживался сначала духовенством (аббат Сугерий), а затем возродился в XIII в., «когда короли, начиная с Филиппа II Августа <…> окружают себя юристами, изучавшими римское право: эти «легисты» (законники) были проникнуты политическими принципами императорского Рима, которые и переносили на своих королей, уча, что силу закона имеет то, что благоугодно государю»²².

Укажем здесь на один важный момент. В «Историке» Кареев указывает, что работа ученого-историка «подобна раздергиванию отдельных разноцветных нитей ткани, в результате которого получилось бы объяснение того, в каких комбинациях они дали интересующую нас картину»²³. Разбор деятельности «легистов» может служить иллюстрацией такого «раздергивания», примером пересечения «комбинаций» (в терминологии Кареева – эволюционных рядов). С одной стороны, это одна из вех рецепции античного наследия в средневековой Франции, с другой – один из этапов борьбы французских королей против сеньоров, когда начиная с XII века королевская власть «стала уже прямо наследственною и выступила в роли собирательницы государства, причем начала позднее опираться на города против сеньоров, потом пользоваться услугами легистов, наконец действовать вместе с генеральными штатами, представлявшими собою всю Францию, для окончательного ее объединения»²⁴.

Приступая к анализу характера рецепции античности в эпоху Возрождения, Кареев делает важную оговорку по поводу базовой дефиниции. По его мнению, обозначение умственного движения конца средних веков и начала нового времени как «Возрождение» (Renaissance), является «растяжимым и не вполне точным»²⁵. Он предпочитает использовать термин «гуманизм», ибо нередко «возрождение» узко трактуется как возрождение классической древности, как простая рецепция античной культуры (родоначальником такого взгляда на гуманизм был немецкий историк Фогт), и по существу гуманизм отождествляется с классицизмом. «Вся суть этого явления, – писал Кареев, – большею частью усматривалась в том, что после полного почти в течение средних веков забвения науки и искусства классического мира как бы возродились к новой жизни, и явились люди, которые начали изучать античную литературу, подражать ей, усваивать идеи древней философии и т.п. Сами эти люди, однако, называли себя гуманистами, откуда и происходит обозначение всего движения именем гуманизма»²⁶. Эту оговорку Кареев считает необходимой еще и потому, что «развившись первоначально на итальянской почве, гуманизм проник и в другие европейские страны, и что, получивши характер классического “возрождения”, он был, однако, гораздо шире простого восстановления классических занятий, и значило бы донельзя сузить смысл всего гуманистического движения, если бы мы стали рассматривать его, лишь по тому значению, какое оно имело для национальной итальянской истории, а перенесенное на общеевропейскую почву – для одного возрождения ученого интереса к классическому миру»²⁷. Именно поэтому рецепция античного культурного наследия для Кареева выглядит как возрождение «изначальных традиций западноевропейской цивилизации с крайне отрицательным отношением к тому, что выработано было самою Западною Европою в средние века»²⁸. Кареев обращает внимание на то, что гуманизм является, прежде всего, продуктом городской (а значит, и более свободной) среды, уже не помещавшейся в прокрустово ложе католико-феодального быта, а также результатом индивидуалистических устремлений нового времени, имеющих корни в индивидуализме, зародившемся на античной почве в греческих полисах. В подтверждение он приводит слова М.С. Корелина: «Гуманистический индивидуализм характеризуется, во-первых, интересом человека к самому себе, к своему внутреннему миру; во-вторых, интересом во внешнем мире преимущественно к другому человеку; в-третьих, убеждением в высоком достоинстве человеческой природы вообще и в неотъемлемом праве человека развивать свои способности и удовлетворять своим потребностям; в-четвертых, интересом к окружающей действительности, поскольку она имеет влияние на человека»²⁹.

Напоминая о том, что, гуманисты были родоначальниками секуляризации теоретического и морального миросозерцания, которая составляет одну из важнейших сторон исторического процесса, начиная с XIV и XV веков, Кареев, находил верной мысль Корелина, что «самый интерес гуманистов к классикам был результатом их стремления найти прочную опору для своих новых мыслей и настроений и готовое орудие для борьбы с представителями старины»³⁰. Поэтому для Кареева очевидная рецепция классической древности не цель, а средство, не источник движения, а его опора. При этом он отмечал недооценку влияния возродившейся древности у Корелина, не увидевшего, «что у античных писателей гуманисты познакомились со многими идеями, заимствовали от них и пустили в обращение мысли, которые еще не были порождены жизнью самой эпохи»³¹. Почему именно античность стала «опорой» гуманистического движения? И классическую, и новую европейскую культуру отличает светский характер, тогда как восточное и средневековое миросозерцание имеют в своей основе теологическое начало. Гуманисты, будучи первой светской интеллигенцией в Европе, не могли не сделаться поклонниками античного мира, но это не было слепым увлечением или стремлением возродить древние культурные и социальные формы. Они брали из античного наследия «лишь одно то, что соответствовало их собственным стремлениям»³². К тому же гуманисты не были первыми из тех, кто обратил свой взор к классической древности. Такой опыт сложился еще в догуманистическую эпоху. Кареев еще раз напоминает о рецепции римского права, произведенной королями, боровшимися против феодализма и папства, а кроме этого о схоластической философии, считавшей главным человеческим авторитетом Аристотеля; о демократическом движении Кола ди Риенцо в Риме под лозунгом восстановления древней римской республики. Для историка главная заслуга гуманистов — в умственной эмансипации Европы, поэтому ему вполне понятно их первоначальное стремление к изучению стоиков и эпикурейцев — философских школ, далее всего отстоящих от античной метафизики, отождествлявшейся в сознании интеллектуалов ренессансной эпохи со средневековой схоластикой. Только позднее, становясь, таким образом, предтечами самостоятельной европейской философии, гуманисты приходят к необходимости изучения Платона и Аристотеля.

Не противоречит ли рецепция классической древности сформулированной Кареевым теории исторического прогресса? Ведь как-никак речь идет о движении назад. «С объективной точки зрения, – писал Кареев, – все движения вперед прогрессивны, все реакции – регрессивны»³³. Характеризуя с этих позиций средневековье (именно в этой эпохе впервые обнаруживается рецепция как принятие античных форм материальной, общественной и духовной культуры), Кареев отмечает, что «в некоторых отношениях, особенно в первую половину средних веков происходил не прогресс, а регресс техники, которую древние довели уже до большого совершенства», и «только к концу средних веков было сделано несколько важных изобретений и открытий», а также, что «никогда историческое человечество не переживало такого общего кризиса во всех областях культуры, как тот, который происходил в конце древнего мира и в начале средних веков»³⁴.

Однако, по мысли ученого, средневековье не следует считать и временем абсолютного упадка, ибо «постепенная замена древнего рабства средневековым крепостничеством… представляют из себя весьма видную сторону прогресса»³⁵. Если следовать логике Кареева, то никакого противоречия здесь нет, так как прогресс не совершается непрерывно, «в этой сфере постоянно замечаются приливы и отливы творчества и перемены в направлениях…»³⁶. Идеалом реакций является возвращение к менее совершенным формам. В случае же с рецепцией античности в ренессансную эпоху Кареев видит редкий в истории пример, когда «реакция лучшего старого получает благодетельное значение»³⁷. Именно поэтому гуманистическое обращение к древности – факт прогрессивного характера, как прогрессивен и постепенный отход от идущих от нее влияний. Личность сначала должна была развиться до понимания высокой духовной культуры классического мира, а затем уже смогла выработать собственную культуру, сделавшую излишним постоянное обращение к античности.

Утверждая читателя в мысли о нелинейном характере исторического прогресса, в том, что акции и реакции в истории могут чередоваться, Кареев приводит пример еще одной рецепции классической древности. «В самом конце средних веков, – писал он, – произошло возрождение в обществе интереса к литературе древних, и гуманисты явились проводниками классических влияний в литературу всех западноевропейских народов»³⁸. В XIV в., начиная с Данте, античность начинают изучать ради нее самой, а не для богословских или чисто формальных целей, «не ставя более вопроса об ее язычестве, но увлекаясь ее духом и “приятностью” ее форм, ее языком, стихом, стилем, всеми ее приемами в поэзии и прозе. Это – целое литературное течение нового времени среди других течений, более непосредственно порождавшихся жизнью, и такова была его сила, что в конце концов классицизм, который мы называем не без основания ложным (Pseudoclassicismus), заполонил к началу ХVIII в. почти всю литературу почти всех европейских наций»³⁹. Негативная коннотация слов «ложный» и «заполонил» показывает отношение ученого к этой рецепции.

Начало опеки государства над духовной культурой (в терминологии Кареева – «меценатство»), он находит в Италии эпохи Возрождения. Итальянская тирания XV века, по его мнению, в этом отношении имеет немало черт сходства с тиранией греческой, которая также оказывала покровительство поэзии и искусству. Настоящими центрами гуманизма сделались в ренессансную эпоху дворы итальянских властителей, стремившихся в античном духе «прибрать к рукам нарождавшуюся умственную силу»⁴⁰. Здесь, как и в греко-римские времена постепенно начинает господствовать дух покровительства литературе и искусству, а интеллектуалы должны были «служить своим меценатам, украшать придворную жизнь, прославлять правление того или другого князя»⁴¹. Опираясь на мнение французского историка Филиппа Монье⁴², Кареев отмечает, что «итальянские писатели прямо отворачивались от народа, как от презренной черни, недостойной внимания и участия к себе со стороны порядочных людей»⁴³. 44]. Распространение культуры итальянского Возрождения в других странах Европы постепенно привело к возникновению королевского меценатства, получившего наивысшее развитие во Франции эпохи Людовика XIV. Именно в правление этого монарха литература получила окончательно придворный и псевдоклассический характер, нашедший законченное выражение и теоретическое обоснование в стихотворном трактате «L’Art poétique» Никола Буало.

Исходя из тезиса, что Реформация расколола историю секуляризации европейской культуры на эпохи Возрождения и рационалистического Просвещения XVIII в., которое Кареев считает «как бы продолжением гуманизма, ослабленного и даже почти исчезнувшего в эпоху религиозных реформации и реакции, но продолжением уже видоизмененным и осложненным»⁴⁴. От Ренессанса Просвещение унаследовало светский дух, уважение к человеческому достоинству, интерес к действительности, рационализм, синтетически соединив в себе наиболее прогрессивные результаты гуманистического и реформационного движения. И если протестанты искали образцы и примеры в истории Израиля, то XVIII веку их давала классическая древность. По Карееву, именно обращение к античности с отрицательным отношением к средневековью, сближает Возрождение и Просвещение: «Новая европейская культура как будто чувствовала свое внутреннее сродство с светской цивилизацией античного мира, нежели с более близким по времени средневековьем, возвращение к которому было всегда зовом реакции, после ли бурь религиозной реформации, или после потрясений политической революции»⁴⁵.

Рассуждения об увлечении в эпоху Просвещения античными политическими идеями нашли место на страницах типологических курсов: «С тех пор как в XIV в. произошло в Западной Европе так называемое возрождение наук и искусств, политическая жизнь греков и римлян стала все более и более привлекать к себе общественное внимание: в ней видели высокие образцы для подражания, образцы гражданской доблести и политической свободы. В особенности было сильно это увлечение идеализированными политическими формами древности во Франции XVIII в. , в эпоху просветительной философии и великой революции»⁴⁶. В другом месте Кареев указывает на то, что «вся так называемая просветительная философия XVIII в., в которой видную роль играют новые политические идеи, стоит на плечах гуманистического возрождения, между прочим, пустившего в обращение массу взглядов, обязанных своим происхождением более высокой культуре и государственности античного мира⁴⁷. Какие конкретно идеи имеются в виду?

Прежде всего, это идея естественного права, воспринятая мыслителями Просвещения и деятелями Французской революции от римских философов-стоиков и юристов. Однако произведенная в XVIII в. в Европе рецепция jus naturale не может считаться второй волной рецепции римского права, ибо, указывает Кареев, «учение римских юристов о естественном праве есть дальнейшее развитие греческой философии, а никак не национально-римской юридической традиции с ее исключительностью и формализмом»⁴⁸. Родоначальником учения о естественном праве Кареев справедливо называет Протагора из Абдеры, в рассуждениях которого о человеке как о «мере всех вещей» и об общей человеческой природе осуждалось рабство, оправдывались требования демократии. Его идеи Кареев считает «результатом тех успехов, какие сделаны были индивидуализмом, начавшим развиваться в культурных кругах греческого общества»⁴⁹. Оценивая роль софистов в эволюции греческой культуры, Кареев не может удержаться от сравнения их с итальянскими гуманистами и французскими просветителями, ибо, по его мнению, все они «выступали, как отрицатели старых традиций и рационалисты-вольнодумцы, как представители индивидуализма и критической мысли», являя собой своего рода «внеклассовую интеллигенцию»⁵⁰.

От софистов идею естественного права унаследовали позднейшие греческие философы (Зенон, Дикеарх), а затем римские стоики. Указывая на то, что политическая мысль в Риме «отличалась меньшею оригинальностью, чем в Греции, так как вообще в философии римляне были учениками греков»⁵¹. Под их влиянием римские юристы систематизировали учение о естественном праве (jus naturale) и о нравственной справедливости (aequitas), поставив во главу угла принцип: «все люди рождаются свободными». Продолжением развития традиции естественного права в новое время Кареев считает философию XVIII в. (Вольтер, Монтескье, Руссо, Мабли), а высшим воплощением – «Декларацию прав человека и гражданина» 1789 г., в которой традиция трансформировалась в принципы политической свободы и гражданского равенства⁵². Подчеркивая «боевой характер», который естественное право получило в эпоху Просвещения и Французской революции, ученый указывает на его космополитизм, вытекающий из общечеловеческой природы или разума⁵³.

Вторая идея, на которую обращает внимание Кареев, это «просвещенный абсолютизм» (его анализу ученый посвятил целую главу в III т. «Истории Западной Европы»), который с одной стороны может быть истолкован в узком смысле и вписывается в строгие хронологические рамки, а именно «последние пять десятилетий, протекших до начала французского переворота», когда «в большей части западноевропейских государств совершались преобразовательные попытки по инициативе абсолютных монархов или их всесильных министров в направлении, на коем сказывалось влияние “просвещения” XVIII в. »⁵⁴. Широкое же толкование предполагает, по Карееву, что термин «может употребляться и на самом деле употребляется также в более общем смысле пользования неограниченною властью, руководимого разумом и отличающегося стремлением к высоким целям улучшения государственного и общественного быта, достижения народного блага и т. п.»⁵⁵. В таком значении термин применяют и к деятельности Петра Великого, и к первой половине царствования Александра I, и к эпохе “великих реформ” Александра II – к историческим явлениям, взятым вне второй половины XVIII в. Это обстоятельство, по мнению Кареева, позволяет распространять употребление термина и на греко-римскую историю: «теоретическое его (просвещенного абсолютизма – В. Ф.) обоснование было заимствовано у античного мира, сначала в форме учения римских юристов о том, что богоугодное государю имеет силу закона, так как на государя народ переносит свое право и всю державную власть, позднее в форме античной тирании, главным теоретиком которой сделался Макиавелли»⁵⁶.

В «Государстве-городе» Кареев, анализируя политические идеи древности и, прежде всего, проект идеального государства Платона, где правителями должны стать философы, соединяющие в себе неограниченную власть и любовь к мудрости, прямым текстом говорит, что «это была своеобразная теория “просвещенного абсолютизма”»⁵⁷. То же выражение он употребляет в «Монархиях…», разбирая греческие взгляды на царскую власть в эпоху эллинизма, когда начинают складываться представления о том, что «власть такого царственного человека могла быть абсолютною, под условием ограничения произвола внутренним законом добродетели и разума. Это была своего рода идея просвещенного абсолютизма (курсив мо – В. Ф.), и с точки зрения, в силу которой власть должна была принадлежать властительным натурам, особым, от природы предназначенным к господству лицам, собственно говоря, не могло существовать наследственного династического права»⁵⁸. Впоследствии именно эти взгляды на власть греческое общество перенесло на римских принцепсов, «смотря по тому, как пользовался властью государь, он рассматривался, или как царь, или как тиран»⁵⁹. Попыткой философского оправдания абсолютной монархии Кареев, отсылая за подробностями к книге Э.Д. Гримма⁶⁰, называет политическую теорию, автором которой был грек из Вифинии Дион Хризостом – убежденный монархист, «считавший единовластие формою правления, наиболее подходящею к такому громадному государству, каким была Римская империя», но бывший при этом «противником тирании, что и доказал своим поведением при Домициане»⁶¹. Маркируя как эпоху просвещенного абсолютизма время в Римской империи, называемое «обыкновенно счастливым периодом в ее истории», Кареев и императоров 96–180 гг. н.э. называет «настоящими представителями просвещенного абсолютизма», особо выделяя среди них Марка Аврелия, который «был даже не только императором, но и философом, вполне разделявшим мысль Платона, что государства будут процветать, или когда философы будут править, или когда правители будут следовать указаниям философии»⁶².

Третьей идеей, заимствованной новой Европой, Кареев называет принцип политической свободы, впервые осуществленный античными полисами в своем устройстве. При этом он напоминает о предостережении Монтескье от смешения понятий «свободы в смысле участия в государственных делах и свободы в смысле личной независимости»⁶³. Дистанцируясь от крайних оценок Фюстель де Куланжа о том, что «древние не знали индивидуальной свободы», Кареев все же вынужден признать, что в классическую эпоху свобода чаще понималась в первом смысле, нежели во втором. В эпоху Французской революции именно в этих пунктах разошлись две главные партии — жирондистов и якобинцев. Обе они выступали за демократию и республику и были, по словам Кареева, поклонниками «идеализированных республик классической древности». Но если жирондисты «были горячими защитниками свободы личности и боялись всемогущества государства, хотя бы и в республиканской форме»⁶⁴, то «в “единой и нераздельной республике” якобинцев воплощалась для них высшая их идея – идея государства, родственная античному пониманию гражданской общины, пониманию его у Ришелье и у всех практических государственников эпохи абсолютизма, пониманию его, наконец, у Гоббза и у Руссо, из коих последний был, как известно, главным якобинским авторитетом (курсив автора)»⁶⁵. Конкретизируя влияние античных идей на политические взгляды якобинцев, Кареев отмечает, что Сен-Жюст «оставил после себя отрывки сочинения, в котором общественным идеалом выставляется нечто вроде спартанского устройства с полным отсутствием личной жизни или же вроде государства Платона, как известно возведшего на степень идеи древнюю гражданскую общину с полным исчезновением в ней личности гражданина»⁶⁶.

Античное культурное наследие представлено у Кареева как своего рода норма для Западной Европы, где с XII в. происходит рецепция римского права, с XIV в. совершается возрождение наук и искусств, а гуманизм выступает как начало процесса умственной эмансипации, ненадолго прерванного Реформацией и католической реакцией, но нашедшего продолжение в литературном псевдоклассицизме XVII в., в европейском Просвещении XVIII в. и в идеологическом оснащении Французской революции, когда античные идеи налагают свою печать на политическую мысль и общественное настроение. Рассматривая рецепцию как частный случай преемственности, историк исходит из двух теоретических посылок: во-первых, «не всегда более позднее есть продолжение более раннего, но очень часто является только его повторением»[^68], и, во-вторых, «в общей истории духовной культуры древних и новых народов можно установить два основных ее типа – религиозный и светский»⁶⁷. Для Кареева важно не просто зафиксировать факт рецепции (с этим, в общем-то, никто и не спорил!), а понять мотивы обращения средневековых юристов, гуманистов, литераторов и «просветителей» к классической древности, увидеть всемирно-историческое значение этого феномена и найти ему место в собственной философии истории, которую он, как известно, отождествлял с идеей прогресса. Рефлексия Кареева направлена не просто на разрешение вопроса о месте, которое занимала античность в последующие эпохи. Возводя рецепцию античного культурного наследия в категорию историко-социологическую Кареев, таким образом, достигает номологического знания, что в свою очередь позволяет ему ставить и решать более широкие философско-исторические вопросы: о соотношении преемственности и разрывов в истории, продолжающегося и повторяющегося, и наконец, о соотношении и синтезе линейности и циклизма как архетипичных моделей исторического времени.

---

БИБЛИОГРАФИЯ

Слов: 4226 | Символов: 27840 | Параграфов: 25 | Сносок: 67 | Библиография: 51 | СВЧ: 18

Античные традиции в последующей истории художественной культуры

29

Глава IV

АНТИЧНЫЕ ТРАДИЦИИ В ПОСЛЕДУЮЩЕЙ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Значение античного искусства как особого звена в цепи историко-художественного развития общества очень велико. Конечно, античное искусство, его художественно-стилевая система неповторимы и невоспроизводимы, как неповторимы исторические условия, вызвавшие его к жизни. Однако гуманизм, эстетическое совершенство этого искусства, первооткрытие в нем ряда сохраняющих и в дальнейшем свою ценность художественных завоеваний, наконец, огромный авторитет его системы определили силу и глубину его воздействия на ряд последующих цивилизаций. В особенности глубоко воздействие античного мира сказалось в истории народов Европы.

АНТИЧНЫЕ ТРАДИЦИИ В СРЕДНИЕ ВЕКА

Даже в эпоху феодализма, возникшего на развалинах античного рабовладения и бывшего во многом антиподом древнего мира, авторитет античности был огромен. Не следует забывать, что основа всей идеологической системы европейского средневековья — христианство зародилось в недрах поздней античности. Полемизируя и борясь с основами античной культуры или своеобразно их интерпретируя, европейское средневековье уже тем самым было преемственно связано с античностью. Наследие неоплатоников, формальная логика Аристотеля лежали в основе богословско-философской мысли не только в Западной Европе, Византии, но и у арабов (последние вообще очень широко черпали, обычно при посредстве Византии, из наследия античных наук, медицины, геометрии. Но в гораздо меньшей степени, чем европейцы, они обращались к наследию художественному)¹. Здесь не место подробно анализировать различие тех античных истоков, которые перерабатывали западноевропейский и византийский восточнохристианский миры. Отметим лишь, что на Западе непосредственным источником культуры служила культура позднего Рима. Латынь стала языком образованности, возродившейся после бурь переселения народов и крушения западной Римской империи. Латынь в пестром этническом конгломерате Западной Европы являлась наряду с религией силой, вносящей в раннефеодальную анархию начала целостности и единства. Вместе с латынью, с трудами первых творящих еще в эпоху поздней античности отцов церкви дошли из древности и фрагменты римской литературы.

Античные образы, символы, переосмысленные согласно нормам средневекового сознания, занимали свое место в сложной иерархии символов, обозначений и образов искусства того времени.

Велико было обаяние знаменитых поэтов, ораторов, философов античности. Так, особо велик был авторитет Вергилия. То место, которое ему отвел в своей «Божественной комедии» Данте, не могло тогда никого удивить. Однако следует помнить, что средневековье создало иное понимание человека и меры его ценности, чем античность. Не менее важно, что на Западе между концом римской цивилизации и началом новой средневековой феодальной культуры образовался достаточно длительный хронологический разрыв. Как исходный материал при создании новой культуры наряду с обломками позднеантичной, тоже достаточно трансформированной к этому времени образованности и искусства огромную роль играла стихия «варварства», народно-фольклорных традиций племен, разрушивших державу дряхлого Рима. И все же формирующаяся культура средневековой Европы использовала и переработала тип древнеримской базилики. Она создавала исполненное драматической динамики, одухотворенной страстности искусство, формируя особую концепцию синтеза, и при этом так или иначе обращалась и к техническому опыту и к образному репертуару поздней античности.

В Византии складывающаяся средневековая культура непосредственно вырастала на базе эллинизма². Там шло преимущественное освоение традиций греческой культуры. Правда, первое время после ее образования наряду с греческим, официальным языком восточной Римской империи, оставалась латынь. Однако

¹ Есть одно важное исключение. В зодчестве арабских народов средневековья в сложный сплав его истоков входила наряду с восточной традицией и традиция античная. Более того, дух ясной гармонии форм архитектуры и архитектурного орнамента в «снятом» виде включал в себя и эстетический опыт античности.
² Соотношение между позднеантичной и восточнохристианской традициями было глубоко и всесторонне разработано Д. В. Айналовым, М. В. Алпатовым, В. Н. Лазаревым.

30

очень скоро устанавливается господство греческого языка. Существенное значение имело то, что формирование новой средневековой культуры проходило в Византии путем внутренней трансформации, без того пресечения преемственности, которое преобладало на Западе. Поэтому воздействие античной традиции в формировании новой культуры было особо ощутимым. Так, в литературе еще долго в арсенал образов и метафор поэзии придворной, любовной и идиллической входили Зевс, Арес, Афродита, Эрот и нимфы. Более того, стихотворные размеры, тропы, композиционные приемы во многом или следовали античным образцам или деформировали их. Так, в одном из творений византийского эпоса XII века «Дигенис» («Дважды рожденный») античные мифические образы и олицетворения причудливо вплетаются как третий полноценный элемент в ту смесь христианской символики и народно-фольклорных мотивов, из которых складывается сложная структура поэмы. Так, христианская средневековая идея о бренности земной жизни выражена следующим образом: «Непостоянны радости в непрочном нашем мире. В Аиде их пристанище, Харон — их повелитель». Песнь Дигениса в честь любимой девы вызывает в памяти у поэта сцену встречи Одиссея с сиренами: «И в изумленье там пришли, подобно Одиссею, что, находясь на корабле, сирен услышал пенье».

Ряд ученых, философов сосредоточивает свои усилия на изучении и комментировании древнегреческих текстов. Античная филология как наука собственно и была создана в позднеантичные и послеантичные времена, и в частности в Византии. Правда, комментарии выполнялись обычно в типичном средневековом аллегорическом духе. Иногда поэты и ученые стремились дополнить древних. Один из таких ученых — Иоанн Цец задался целью запечатлеть в соответствующих поэмах события, следующие за описанием гнева Ахилла в поэме Гомера. Эта поэма, как всякая стилизация, отличалась рассудочной педантичностью стиля: «Муза, о бедствиях страшных войны жестокой троянской всем расскажи, Каллиопа, в тех песнях, что сложены нами»¹. В освещении событий дает себя знать не античность, а христианская этика. Все же Цец и его современники обстоятельно знали (если и не вполне понимали) античную культуру. Она была традицией — наследием, предметом бережного сохранения и подражания, подвергаясь сознательной или непроизвольной переработке. Прямая преемственность традиции, языковая общность обеспечивали большую сохранность и больший удельный вес наследия греческой культуры в Византии, вообще в странах христианского Востока, чем в Западной Европе того времени.

Однако более глубоким, чем эта линия в культуре Византии (все же основанная на подражании и адаптации), был иной аспект отношения к эллинскому наследию. Он проявлялся в глубоко трансформированном чувстве гармонии, величия, синтетичности пластических искусств. Интерес к ясным пропорциональным системам, которые пронизывали наиболее выдающиеся творения искусства средневековья, является тем же отзвуком эллинства. Конечно, столь непосредственно ощущаемая связь с античностью в VI и VII веках (например, равеннские мозаики) была впоследствии почти неузнаваемо трансформирована. И все же ни строго соразмерные архитектуре и друг другу композиции мозаик церкви монастыря в Дафни, ни величавые образы киевского Софийского собора и храма Кинцвиси, ни просветленная гармония «Троицы» Рублева — этого аналога итальянскому проторенессансу — не возникли бы в своих особых, неповторимых формах, если бы не далекие корни эллинства. В преодолении и использовании античных традиций выросли удивительные в своей возвышенной поэтичности художественные культуры Византии, Балкан, Древней Руси, Закавказья. И в самой Византии композиции мозаик церкви монастыря Кахрие-Джами при всей их противоположности пластическому духу античности не могли возникнуть вне воздействия наследия античности.

Сказанное не умаляет значения того основного и неповторимого вклада, который внесла в мировое искусство культура феодальной Европы, связанная с христианской этикой и культом и глубоко отличная от эстетических и этических идеалов античности (одухотворенный драматизм образов, иная концепция синтеза искусства). И все же без античности как предшественника эта культура сконструировалась бы существенно иначе (вспомним хотя бы искусство средневекового Китая или Индии). Без сложных взаимодействий с античным наследием средневековая культура Западной Европы также не могла бы подготовить в своих недрах с такой полнотой качественно новую культуру — культуру Возрождения.

СУДЬБА АНТИЧНОГО НАСЛЕДИЯ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Особенно глубокое значение имело античное наследие для эпохи Возрождения. Античный гуманизм, его героическая концепция человека, его земной, пластически чувственный по сравнению со средневековьем характер были близки людям этой эпохи.

Возникшая в становящихся на путь капитализма вольных городах Италии, Нидерландов, Западной Европы, культура Возрождения не случайно получила свое классическое и наиболее гармонически всестороннее осуществление именно в Италии. Там вольные города являлись по существу (Флоренция, Милан) и по форме (Венеция) независимыми городами-государствами, своеобразными раннекапиталистическими полисами. Италия была насыщена, как никакая другая западноевропейская страна, памятниками великой цивилизации, там связи с античной традицией оказывались глубокими и органичными.

Вопрос о характере связи Возрождения с античной традицией дает нам возможность остановиться ,на разъяснении нашего понимания диалектического соотношения понятий наследия, традиций, с одной стороны, и новаторства — с другой, а также преемственности и разрыва в истории искусства. Это поможет

¹ В гомеровском эпосе муза сама воспевает по призыву поэта, ссылка же на составителя — творца поэмы («сложены нами») звучала бы совершенно неожиданно в эпоху формирования античного эпоса.

31

уяснить некоторые критерии, которыми мы руководствовались при определении значения и ценности вклада античной Греции в мировое искусство. Известно, что Возрождение было временем решительной новаторской перестройки всей системы предшествующей художественной культуры, то есть пережившей свою историческую жизнеспособность великой культуры средневековья. Для этой эпохи характерны новая концепция роли личности художника в творческом процессе, социально-эстетической функции его искусства, само отношение художественного образа к реальности (ренессансный реализм). По замечанию Энгельса, «это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством … »¹. Искусство этого времени было действительно пронизано духом решительного новаторства. Именно поэтому в нем с принципиальной глубиной решались насущные проблемы отношения к традициям прошлого.

В культуре Ренессанса был очень силен пафос отрицания непосредственно предшествующего опыта. Однако он органически переплетался с не менее страстным преклонением перед теми старыми ценностями, перед той прерванной средневековьем традицией, которая воплощалась в античности. Ее. прямое возрождение и представлялось одной из главных целей новой культуры. При этом важно подчеркнуть, что такая особенность присуща не только Возрождению. Нет такой, проникнутой духом новаторства значительной эпохи, которая одновременно не апеллировала бы к традициям, к опыту — чаще всего не своих прямых предшественников. Не менее известно и то, что на деле никакого ренессанса в смысле повторения, нового рождения не было. Этого и не могло быть — история не возвращается вспять. Поэтому всякая реставрация когда-то великих и в свою эпоху органических художественно-культурных систем, всякие попытки формального подражания старой стилистике не порождали ничего, кроме мертвых форм стилизации или академизма. Чаще всего точное следование внешней оболочке традиции, декларативное преклонение перед ее авторитетом в действительности оборачивалось ее фальсификацией.

Отношение художников Ренессанса к античности было не имитационное, что и явилось одним из условий расцвета искусства и плодотворности его творческого обращения к традиции. Дело не только в том, что мастера Возрождения плохо знали античность и в большей мере были знакомы с Римом, чем с Грецией. Суть в том, что культура Возрождения обладала своим собственным большим эстетическим содержанием. Социальные формы функционирования искусства в культуре классического полиса или Римской империи были иными, чем в культуре Возрождения. Уже отмечалось, что родовой универсальный человек классики и индивидуальность героя Возрождения — явления не совпадающие. Но при этом различии все же существовала глубокая общность между Возрождением и Древней Грецией — центральная роль человека в художественном образе мира, его героическая концепция, утверждаемая на новой исторической ступени развития. Поэтому все же существовала и внутренняя связь эпохи Возрождения именно с греческой классикой. Она была органичной и стихийно естественной, несоизмеримо более органичной, чем у позднейших классицистов, которые, к примеру, как Рафаэль Менгс, были осведомлены в делах античности гораздо шире, чем Рафаэль и Тициан. Это отчасти связано с тем, что в городах XV века вставали проблемы, аналогичные проблемам греческого полиса.

Обращение Возрождения к традиции античной культуры, ее преображение оборачивались новаторским шагом в эволюции искусства, служили этому новаторству не в меньшей мере, чем отречение от традиций предшествующего средневековья, к которому теоретики и практики итальянского Возрождения относились в достаточной мере отрицательно. Однако было бы неправильно понимать это слишком буквально. Почти никогда в самой художественной практике такой отказ от непосредственно предшествующего наследия не оказывался абсолютным. Внутренняя связь с прогрессивными тенденциями даже в отрицаемой в целом предшествующей традиции всегда будет иметь место. Всякая новая художественная культура при всей своей антитетичности вырастает из старого этапа, «взрывая» его.

Пафос отрицания средневековья на самом деле также не был абсолютным. Нет нужды ссылаться на переходные течения Ренессанса, на его неоготические реминисценции. Обратимся к классическим явлениям Возрождения. Так, творчество Микеланджело включает в «снятом» виде и драматическую динамику порыва человеческого духа, чуждую классике, но впервые обретенную западноевропейским средневековьем. Страстная связь с миром, порыв к действию и борьбе «Давида» были подготовлены в средние века, пусть в мистифицированной форме порыва души к иному миру. Связь беспощадной характерности донателловского «Цукконе» с реализмом средневековья еще более непосредственна. Особенно ясно и открыто эта связь прослеживается в Северном Возрождении, где влияние античности было менее непосредственным и сильным. Поэтому искусство Ренессанса немыслимо вне связи с его предшественником, оно тесно связано с ним самим фактом его преодоления.

Вообще внутренняя связь с предшествующим этапом проявляется и в национальной интонации культуры Возрождения разных стран. Она обусловлена не только своеобразием развития страны на данном этапе, но и предшествующим эстетическим опытом культуры своего народа и связана с другой, не менее важной проблемой соотношения национального и общемирового, интернационального начала в художественном сознании.

И Микеланджело и Дюрер порождены эпохой Возрождения. Взаимодополняя друг друга, они выражают в рамках единства культуры эпохи ее разные и существенные грани. Искусство Дюрера немыслимо в отвлечении от могучей жизненной характерности (а не идеальной гармоничности) скульптур Бамберга и Наумбурга, от своеобразия реалистических тенденций немецкой готики. Так, и Клуэ мог возникнуть только как антитеза и продолжение специфической стилистики французской готической живописи и витража.

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, с. 346.

32

ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ АНТИЧНОЙ ТРАДИЦИИ В ОБЩЕСТВЕ ПРОШЛОГО И ПРИ СОЦИАЛИЗМЕ

Одностороннее отношение наиболее последовательных представителей Возрождения к своим непосредственным предшественникам было характерной чертой не только этой эпохи (не хотелось бы в связи с этим давать социальную характеристику того абсолютного отрицания ценностей художественной культуры XIX века, которое типично для ряда течений современной буржуазной художественной мысли). Такая односторонность — либо принятие, либо отрицание предшествующего — является скорее не исключением, а типичной чертой эволюции культуры и общества в целом на стихийной, неравномерной стадии своего развития.

Сложность в области искусства состоит в том, что на деле невозможна иная эффективная форма восприятия традиции, чем именно в процессе органического решения художественных задач, поставленных современной эпохой. Важно, чтобы сама эпоха имела способность самокритически осознавать и силу и границы каждого данного переживаемого этапа своего развития. Видно, следует стремиться к конечной цели развития в ее реальном содержании, охватывая и критически перерабатывая всю совокупность действительных культурных ценностей, накопленных обществом прошлого.

Ведь социалистическая революция способна к этому, так же, как и способна к немистифицированному пониманию своих подлинных задач. Именно поэтому В. И. Ленин уже в первые годы социалистической революции выдвинул программу критического освоения с позиции интересов строительства коммунизма всего ценного, накопленного как в предшествующем этапе (культура эпохи капитализма), так и на протяжении всей истории культуры человечества.

В какой-то мере новаторское развитие традиции является характерной чертой для всех историко-художественных эпох. Вместе с тем для современной эпохи есть свои качественно-специфические черты в решении этой проблемы. Ведь в современном мире по-разному определяется смысл переживаемого нами небывалого скачка в истории общества и его культуры. Для идеологов пресловутого неокапитализма это переход к постиндустриальному обществу. Смысл революции, с их точки зрения, соответственно сводится к технической революции.

Для нас это эпоха величайшего в истории социальнообщественного переворота. Наше время — время перехода от классово-эксплуататорских общественных экономических формаций к бесклассовому обществу. Как бы то ни было, только переход от доклассового к классовому обществу с сопутствующим ему переходом от праискусства к искусству как обособившейся идеологической системе сравним по своему значению с великим переломом, который происходит сегодня на несоизмеримо более высокой ступени развития общества, человеческого коллектива и человеческой личности.

Конечно, проблема качественного скачка искусства, глубокого переосмысления всего предшествующего художественного опыта ставится шире, чем когда бы то ни было раньше. Также и сами закономерности наследования и новаторства, характерные для прошлых эпох, становятся не только нашим наследием, но и предметом критического переосмысления. Проблема освоения наследия и его новаторского развития представляется не только количественно шире, чем в эпоху односторонне-противоречивого прогресса в прошлом, но, кроме того, в известной мере ставится и качественно по-иному.

В общей форме это требует теоретического исследования ряда вопросов реальной практики искусства. Нас интересует лишь вопрос о том, каковы пути овладения традицией в сегодняшней художественной жизни. При этом возникают более частные вопросы, каковы те фундаментальные свойства искусства, которые делают возможным само обращение к традиции и ее творческое переосмысление. Какое наследие и его новаторское развитие представляется нам наиболее плодотворным, а следовательно, какие стороны наследия сохраняют свою жизненность, свою спроецированность в будущее?

Если бы искусство явилось лишь эстетически выраженной системой идеологических представлений, оправдывающих и мотивирующих классовый интерес, освящающих социально-экономическую структуру данного общества, то его духовно-содержательное значение исчерпывалось бы с падением данного общества. В таком случае история искусства сводилась бы лишь к оценке меры соответствия его эстетических форм социальному заданию и к социологическому привязыванию художественного явления к соответствующей социальной прослойке. Преемственность же сводилась бы к передаче некоторых чисто формально понятых технических навыков конструирования художественных вещей или к изучению техники поисков, необходимых приемов для решения поставленной перед искусством идеологической задачи. Эмпирически мы прекрасно знаем, что наше отношение к «Илиаде», былинам, творениям Софокла, греческой скульптуре, драмам Калидасы, «Слову о полку Игореве», индийской скульптуре, Данте, Шекспиру, Гёте, Пушкину эстетически содержательно, оно неразрывно связано с удовлетворением наших самых глубочайших эстетических потребностей.

Художественная деятельность, воплощая идеи эпохи, отражает уровень овладения человеком силами природы и общества. Ленинская теория познания, углубляющая в новых исторических условиях основные положения Маркса и Энгельса, органически сочетает представление о способности сознания объективно отражать — познавать истинную картину мира с представлением о партийности этого сознания. Ленин глубоко раскрывает присущее человеческому сознанию стремление к объективному познанию и оценке действительности, направленных на ее изменение в конкретных социальных интересах общества — класса. В каждой формации прошлого эта функция сознания в целом осуществляется в формах классового сознания в причудливом переплетении истинного и превратного. При этом объективная позиция класса порождает не только его превратные идеологические иллюзии, но и проявляет способности в пределах своих задач к объективному познанию мира, направленному

33

на его практическое изменение. Поэтому и в искусстве выражены не только преходящие иллюзии или частные задачи времени, но вместе с тем та или иная мера познания мира человеком, достигнутая на данном этапе его истории.

Не будем подробно останавливаться на анализе тех причин, по которым в предшествующих, часто неразвитых общественных формациях были возможны величайшие художественные достижения. Отметим лишь, что в основе этих причин лежит неравномерность прогресса общества и его культуры в прошлом. Остается фактом, что сами по себе ограниченные условия развития общества прошлого создают предпосылки на той или иной ступени эволюции пусть для одностороннего, но особенно впечатляющего эстетического воплощения и сегодня необходимых нам значительных эстетических ценностей. Эти ценности неповторимы, невоспроизводимы в такой именно форме на последующих этапах общества. Поэтому они являются предметом как непосредственного эстетического потребления, так и односторонней творческой переработки в художественной практике последующих эпох. Лишь в эпоху социализма становится возможным преодоление односторонности отношения к наследию в форме его нигилистического отрицания и эклектической стилизации прошлого. Сфера непосредственно наследуемого материала необычайно расширяется.

Современный человек находит, например, в Шекспире или Эсхиле некий этико-эстетический катарсис, который при обращении к творениям искусства иных эпох он в такой форме не может получить. Непосредственное эстетическое наслаждение искусством прошлого, обретение в нем неповторимых радостей, не находимых в других эпохах в таких именно эстетических формах, отношение к великим памятникам прошлого как к живому искусству необычайно обогащает эстетический мир современного человека. Такая прямая форма освоения традиции всем человечеством в его каждодневной эстетической практике и есть его основная, наиболее глубинная форма. Освоение и новаторская переработка традиций самими художниками во многом обусловлена этой народной стихией освоения традиции. Она обусловлена и тем, что художник, как и историк искусства, является прежде всего эстетически переживающим человеком, а затем уже собственно художником, творящим объекты эстетического переживания, эстетического освоения мира.

Сам этот процесс художественного потребления великого наследия — не пассивный процесс. Современный человек мыслит, чувствует иначе, решает проблемы жизни на ином уровне развития общества, чем его предшественники. Овладевая наследием, он не только развивается сам, но и развивает, переосмысляет старые ценности, переосмысляет, а не подменяет их другим содержанием.

Обратимся к конкретному примеру. В той особой форме творческого потребления наследия, которой являются новые постановки творений театральной классики, дается новое понимание как художником, так и зрителем этой классики¹. Это либо углубленная трактовка, либо поверхностное, модернизированное искажение, либо мертвая музейная имитация прошлого.

Уланова — Джульетта, конечно, немыслима в театре эпохи Шекспира, однако реставрационный спектакль «а ля Шекспир» меньше привлечет сердца современного зрителя, чем вполне современная Уланова — Джульетта. Видимый парадокс состоит в том, что Уланова сообразно миру современного человека и именно в силу своей современности особенно глубоко раскрыла существеннейшие стороны гуманизма, действительно присущие наследию Шекспира, показала их внутреннюю связь с духовным миром современного человека. Так, Шекспир через Прокофьева и Уланову был понят особенно глубоко и стал участником в современной борьбе гуманистических и антигуманистических тенденций в культуре. Подобно этому и обращение к драматургии античной Эллады (например, постановка «Медеи» в Москве, «Эдипа-царя» в Тбилиси и особенно «Орестея» в Пирейском театре Рондириса) являет пример того творческого освоения античного наследия, в котором сплетаются восприятие зрителя и творящее усилие художника.

Второй и столь же важный аспект новаторского освоения традиции связан с деятельностью художников по созданию новых произведений искусства, порожденных потребностями жизни нашего общества, духовными, нравственными и иными проблемами, вставшими перед нашим сознанием. Эти произведения могут быть посвящены жизни и борьбе наших современников, историям и легендам прошлого, образам природы. Но все они прямо или косвенно связаны с осмыслением наследия. Это необходимый момент той интенсивной духовной жизни, в ходе которой осознает и решает свои проблемы наш художник. Естественно, что при всей широте живого общения с мировым наследием художник в каждом конкретном случае решает определенную задачу, поставленную перед ним временем. Поэтому в своем диалоге с наследием он обращается к той части традиции, тому конкретному произведению, которое созвучнее решаемой им задаче. Поэтому у художника в зависимости от его творческой индивидуальности есть любимые эпохи. В зависимости от поставленной в данный момент задачи он обращается лишь к определенному этапу наследия (например, образ Ники в оформлении балета «Икар» Рындиным или тяга к некоторым сторонам древнерусского искусства у Петрова-Водкина). Задача состоит в том, чтобы художник не терял общей широты своей эстетической ориентировки в наследии, умел критически понимать свою конкретную творческую задачу, видеть ее в контексте более широкого целого. Естественно, что всякая регламентация со стороны критика, тем более со стороны безликой модной общепринятости вкусов, лишь может исказить плодотворность творческого акта художника в его обращении к традиции. Все же в плане общей направленности искусства сегодня в конечном счете сталкиваются две идейно-эстетические тенденции понимания роли традиции и круга наследуемых ценностей. Водораздел проходит не по линии полного отрицания традиции или ее принятия, ведь даже дадаисты формально имели

¹ В данном случае мы отвлекаемся от эстетической «бивалентности» такого спектакля. Он является одновременно и формой восприятия наследия и творением нового искусства.

34

традиции, к которым они обращались. Водораздел определяется борьбой двух идейно-творческих концепций искусства в XX веке.

Так, последовательные сторонники модернизма полагают, что в XX веке фигуративные методы и связи искусства с формами жизни исчерпали себя, что эпохи особого расцвета реализма были эпохами упадка. Выражается убеждение, что человек не способен осознавать мир, освоить его в реальных пластических образах. Так, из сферы плодотворно действующих традиций исключаются все реалистические эпохи и вообще все фигуративные явления искусства прошлого. На смену ей приходит концепция, выраженная в названии известной брюссельской международной выставки «50 тысяч лет модернизма».

Но можно также признавать, что фигуративная образность и живая целостность формы, органическая связь с реальными жизненными проблемами времени, то есть реализм, находят каждый раз новые формы и новое эстетическое содержание при исторической смене эпох. Тогда становится ясным, что и в современную историческую эпоху реализм не только не исчерпал своих возможностей, но стоит на пороге качественно нового скачка. Думается, что, опираясь не только на опыт советского искусства, но и на ряд тенденций в искусстве XX века в целом, можно утверждать, что путь развития образного, связанного с реальными формами жизни реалистического искусства отнюдь не прервался.

Мы стоим в самом начале перехода к великой эре коммунистического бесклассового общества. Несколько десятилетий развития советского искусства — это ничтожно малый исторический срок. Все же мало-мальски внимательному и не затуманенному пристрастием взору ясно, что при всех временных отклонениях, срывах наступает качественно новая эра в утверждении реалистической и гуманистической природы искусства. Эта эпоха является также эпохой преодоления разрыва между массовостью и элитарностью искусства на основе единства его подлинной народности и высокого эстетического совершенства художественных решений. В нашу эпоху возникает возможность действительно всестороннего расцвета всех видов и жанров художественного творчества. Качественная новизна складывающегося на наших глазах нового реализма обусловлена и закономерным следствием новой ступени развития общества и закономерным следствием эволюции самого искусства, исторического развития заложенных в нем возможностей.

Для таких видов художественной деятельности, связанных с пластически-зрительным восприятием мира, как изобразительные искусства (скульптура, живопись, графика), их способность оперировать зримыми формами мира, создавать узнаваемые образы содержит в себе возможность реалистического осмысления жизни, раскрытия через видимые формы явлений их типической сущности, их взаимодействия с материальной и духовной деятельностью человеческого общества в целом. С развитием этой способности искусства (либо через стихийное проявление реалистической основы искусства, либо через обращение к реализму как к осознанному творческому методу) тесно связаны все эпохи расцвета искусства в прошлом. Естественно, что великие фигуративно-образные системы, сменяющие друг друга, качественно отличны (Египет, Древняя Америка, Индия, Китай, античность, средние века, Ренессанс и так далее). Их различие определялось не только разным предметом изображения, но и эволюцией духовного мира человека.

Как поэтика готической статуи иная, чем античной, а портрет Хендрикье Стоффельс не подобен «Джоконде», так естественно и новый реализм социалистической эпохи формирует качественно новые черты и своего художественного языка и своего жизненного содержания. Однако это новое представляет собой еще одну ступень в новаторском развитии принципов правды жизни, то есть реализма, гуманизма, народности, образующих прямую преемственность прогрессивных тенденций в развитии культур прошлого.

В современном мире пути формирования реалистического искусства стилистически чрезвычайно разнообразны. Иногда гуманистическое содержание такого искусства прорывается в художественных направлениях, казалось бы, чуждых реалистическим концепциям искусства. Иногда, в частности в нашей стране, реализм и принцип народности искусства получают все условия для свободного развития. Такое искусство наиболее полно воплощает подлинное лицо культуры новой эпохи. Реализм в своих лучших проявлениях выступает не как отголосок старого этапа, а как тот путь развития современного искусства, за которым, с нашей точки зрения, точки зрения социалистического общества, — будущее. В этот поток вольются в дальнейшем и реалистические тенденции подлинных мастеров-гуманистов других творческих течений современности. Вехами этого трудного и прекрасного пути исканий реализма нового типа являются имена Кольвиц, Мазереля, мастеров мексиканской монументальной школы и большой группы итальянских мастеров прогрессивного направления. Можно было бы назвать и многих других художников, доказывающих органичность реализма и гуманизма в искусстве XX века. Поскольку будущее за реализмом, постольку обращение к эстетическому наследию великих эпох расцвета в прошлом народности, гуманизма и реализма (как в смысле стихийного проявления реалистической основы искусства, так и в смысле сознательного утверждения реалистического метода) совершенно естественно для эстетической культуры развитого социализма. В ряду этих культур свое особое место и занимает культура античной Эллады.

АНТИЧНЫЕ ТРАДИЦИИ В ИСКУССТВЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ

Вернемся к краткому рассмотрению места и роли традиции античной художественной культуры в последующей истории искусства. Мы уже упоминали, что в художественных системах классицизма XVII и XVIII веков рассудочно-формальные и внешние моменты, несмотря на лучшее знание античной археологии и, может быть, отчасти и благодаря ей, противостояли более интуитивному и органическому усвоению античности эпохой Возрождения. И все же обаяние наследия Эллады не исчерпало себя Возрождением.

35

Опосредованно оно действовало через само Возрождение, порожденные им формы стали исходным пунктом развития реализма и гуманизма нового времени в Европе. Отсюда глубинное воздействие античности на судьбы художественной культуры Европы. Конечно, в классицизирующих направлениях XVII века были очень сильны явления и холодной идеализации и пустой, лишенной всякого внутреннего пафоса стилизации. Но там, где обращение к классике при всей его утопической иллюзорности было связано с усилием интеллекта, стремящегося создать, опираясь на классику, строгую художественную систему, пронизанную пафосом большой этической и философской мысли, там возникали такие явления, как искусство Пуссена. Когда движимые великим пафосом революционной борьбы деятели революции 1789 года «в римском костюме и римскими фразами» осуществляли дело своего времени, там возникало искусство Давида. Тогда искусство преображенно выражало великие трагические конфликты эпохи, и античный «маскарад» не был пустой игрой. Это искусство, конечно, воспринимало античность односторонне, но оно было серьезным, содержательным искусством, чего нельзя было сказать позже о таких антикизирующих работах, как «Апофеоз Гомера» Энгра или полных холодной отвлеченности скульптурах Торвальдсена. Не следует также забывать и обращение к античности как к истоку возвышенной правды и гражданственно-эстетического совершенства. Таково было значение «Истории искусства древности» Винкельмана.

И в XIX веке в процессе освоения античного наследия шла борьба между разными путями решения этой проблемы. К середине XIX века в деятельности разных салонных направлений широко практиковалось обращение к античным сюжетам. Это искусство представляло собой смесь слащавой классицизирующей идеализации с кокетливым натурализмом. Переход от классицизма Давида к академизму салонного искусства был чем-то аналогичен переходу в музыке от «Орфея и Эвридики» Глюка к оффенбаховской «Прекрасной Елене». С той только разницей, что Оффенбах внес в оперетту элемент шутки, некоторой насмешки над античным репертуаром классицистов.

Было бы, однако, неверно ограничивать всю связь с античностью европейского искусства после распада буржуазного революционного классицизма лишь этим. В целом реализм XIX века вместе со своим прямым предшественником — романтизмом был наиболее эстетически содержательным и значительным явлением в эволюции пластических искусств эпохи капитализма. Как мы знаем, он был очень далек от поэтики античного искусства. Это, безусловно, касается основных реалистических направлений, исходящих из концепции реалистической типизации, основанной на отражении реальных связей людей, на художественном оперировании самими формами конкретной жизни (Репин, Курбе, Менцель и другие). А также и таких художников, как Домье, который обращался в своей живописи часто к более обобщенному, более метафорическому языку искусства. И все же в могучей пластически образной обобщенности своих образов Домье менее чужд основам античного искусства, чем современный ему поздний классицизм.

Следует заметить, что все великие явления в истории искусства обладают, конечно, своей глубинной взаимосвязью. В этом важном для нас смысле и Домье, и Суриков, и Делакруа своим народным духом, своей героической монументальностью внутренне связаны с коренными основами и античного и всякого вообще подлинно великого искусства. Однако в данном случае речь идет о конкретной поэтике искусства, об обращении или необращении художника к античному наследию. Следует сказать, что такое прямое обращение все же существовало.

Заметим, что среди художественных направлений XIX века (особенно в Германии) имелись иные варианты эволюции искусства XIX века, чем типовая схема — классицизм, романтизм, реализм. В некоторых случаях в этих неклассических для XIX века вариантах эволюции возникали достаточно художественно значительные явления, связанные, в частности, с менее внешним отношением к античной традиции, чем у мастеров классицизирующего салона.

Если брать художественную культуру в целом, то в Германии существовала идущая еще от Винкельмана, Шиллера и Гёте традиция преклонения перед эстетическим совершенством и этическим величием Эллады. Именно Шиллер в отличие от «античного римского республиканизма» Давида проникся чувством гармонического гуманизма и народности собственно эллинской культуры. Оно воплощено в строках его «Богов Греции»:

Выспренней награды ждал воитель
На пройденном доблестно пути,
Славных дел торжественный свершитель
В круг блаженных смело мог войти¹.

Здесь уловлено взаимопроникновение мира смертных и богов, свойственное мифическому восприятию жизни. В них как бы предугадываются образы почти не известного тогда в Европе парфеноновского фриза — шествия больших Панафиней, где образ праздничной процессии афинян непосредственно сливается с образом олимпийских богов. Следует отметить, что концепция антики у Гёте и Шиллера, хотя и была не свободна от некоторой прекраснодушности и лишена политически гражданственной остроты французского революционного классицизма, все же отличалась большой эстетической чуткостью к действительным качествам древнегреческого искусства. В их творчестве находит также выражение то стремление к наименее мистифицированному пониманию античности, которое можно было достигнуть в эпоху предшествующую или непосредственно следующую за французской революцией. Более того, именно в условиях тогдашней Германии, где интенсивность духовной жизни, широта теоретического осмысления мира компенсировали относительное бессилие прогресса в сфере социальной практики, могла возникнуть возможность и более прямого созерцания гармонического совершенства античного искусства. Собственно же утилитарное обращение к антике как к средству героизации конкретной политической борьбы не получало широкого осуществления. Это, конечно, было порождено печальными

¹ Ф. Шиллер. Избранные произведения. М., 1954, с. 47.

36

условиями политической действительности Германии и особенно в пластических искусствах лишало германскую культуру того сурового якобинского пафоса, которым были пронизаны лучшие творения Давида. И все же именно в Германии эстетическая органичность художественного наследия греческой демократии была предметом глубокого осмысления. Антика понималась как осуществленный художественный идеал и одновременно как идеальная цель, которую можно было противопоставить тусклому прозаизму действительности. В сфере философии искусства органическое понимание художественного обаяния античного наследия нашло свое высшее выражение в «Эстетике» Гегеля. (Термин «философия искусства» использован нами не случайно. Гегель употреблял термин «эстетика» лишь потому, что он «уже укоренился». Сам же он считал, что точным обозначением этой дисциплины служит выражение «философия искусства», или более определенно «философия изящного искусства».) В ней раскрывается существеннейшее значение античного классического искусства для понимания и природы искусства и всемирно-исторических судеб его развития (правда, в мистифицированной форме саморазвития мирового духа). И все же его концепция искусства, выявляющего свои возможности в процессе исторической эволюции, глубокое понимание противоречивой диалектики его развития (как внутри самого себя, так и в отношении к общему историческому процессу), явилась вершиной в развитии классической немецкой философии своего времени. Могучая расчлененность целостной конструкции здания гегелевской эстетики напоминает одновременно и динамическое развитие пространства готического собора и поступательно-возвратное движение фуги Баха. В ней есть та же величавость, сложная детализированность, постепенно развивающаяся в ясное целое, сохраняющая вместе с тем всю ту сложность, вне которой и само целое не существует. Эстетика Гегеля — глубокое научное философское исследование, она является философией искусства, но все же именно философией искусства.

В нашу задачу не входит анализ подчас чудовищного сочетания идеалистической превратности с глубоко содержательным историзмом понимания судеб развития мирового искусства, которое присуще Гегелю. Нам важно подчеркнуть два момента в эстетической концепции Гегеля, имеющих для историка античного искусства свою постоянную ценность. Это представление об историчности явления «греческое классическое искусство» и вместе с тем о его вечной драгоценности: «Классическая красота с его бесконечным объемом содержания материала и формы была подарком, выпавшим на долю греческого народа, и мы должны почитать этот народ за то, что он создал искусство в его величайшей жизненности»¹. Вместе с тем Гегель видел необходимую неизбежность исторического исчерпания классического искусства в ходе всемирной истории. Не можем также не отметить, что сочетание глубокого историзма с проникновением в саму природу, специфику искусства позволило Гегелю раскрыть органическую связь художественных ценностей классики с характером греческого общества, его гражданским устройством. Гегелем было уловлено в античном искусстве своеобразное слияние частного и общего, индивидуального и целого. Таковы слова Гегеля о том, что «субстанция государственной жизни была столь же погружена в индивидов, как и последние искали свою собственную свободу только во всеобщих задачах целого», что «в греческой нравственной жизни индивид был самостоятелен и внутренне свободен, но не отрывался от всеобщих интересов действительного государства … »².

В противоположность Шиллеру ему чужда была тоска по светлому миру эллинства. Он видел неизбежность наступления следующих ступеней развития художественного сознания, их ценность. Вместе с тем, гениально угадав наступление эпохи чуждой и в известной мере враждебной «искусству поэзии», то есть эпохи капитализма, Гегель пришел к выводу о конечном исчерпании искусства как одной из основных форм духовной деятельности, воплощающих духовный мир человека, его представления о мире.

При всем различии отношения к античности у Шиллера, Гёте, Гегеля оно было пронизано гуманистическим пафосом, преклонением перед живой гармонией классики, перед полнотой воплощения художественной сущности эпохи. В какой-то мере оно подготавливало концепцию Маркса — Энгельса в отношении античного наследия.

Лишь реальная практика движения к социалистической революции, социализму и создание ее теории позволили Марксу увидеть диалектику неповторимости и вместе с тем преображённой возродимости на более высокой ступени ценностей античного искусства. Лишь ленинская концепция спиралеобразного развития истории позволила к тому же в реально-исторической, а не мистифицированной форме преодолеть своеобразный эстетический стоицизм концепции Гегеля. Марксистско-ленинская теория позволила увидеть неабсолютность исчерпания античной художественной ступени сознания и, следовательно, сумела прорвать «остановку» Гегелем вечной исторической диалектики развития искусства, столь глубоко разработанной в самой гегелевской эстетике.

В целом именно марксизм дал возможность нового переосмысления опыта отношения человечества к своему художественному наследию, в частности к античному. Одновременно марксизм дает и ключ к органическому включению, вбиранию в себя в новом, более широком контексте и освоению позитивного содержания великих эстетических концепций прошлого. Особого внимания заслуживает вопрос о судьбе античного наследия в России нового времени. Здесь последний раз классицизм выступил в своем обличии не только «героической иллюзии», но и с отдельными моментами непосредственного постижения живого духа античности в зодчестве последней трети XVIII — первой трети XIX века в творениях Баженова, Кваренги, Камерона, Захарова, Росси, Воронихина, а также в связанной с ее духом пластике Козловского, Мартоса и других ваятелей русского ампира. Светлый дух эллинства живет как одно из слагаемых музы великого Пушкина. Его преклонение перед античностью

¹ Гегель. Эстетика, т. 2. М., 1969, с. 148.
² Там же, с. 149.

37

выражено в строках, посвященных переводу «Илиады». А в терцинах «В начале жизни школу помню я» переданы и чувство глубокого эстетического обаяния языческого мира и как бы некий страх перед ним:

Другие два чудесные творенья
Влекли меня волшебною красой:
То были двух бесов изображенья.
Один (Дельфийский идол) лик младой —
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной.
Другой женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал —
Волшебный демон — лживый, но прекрасный¹.

Значителен и по-своему органичен вклад античности в сложный сплав традиций, участвующих в формировании поэтики гениального Александра Иванова. Речь идет не только о переработке антиков в этюдах или о картине «Аполлон, Кипарис и Гиацинт», но и об общей героической концепции человека. Затем в России наступают времена Бруни, Семирадского, позднего классицизма в скульптуре. Не было в XIX веке ничего более чуждого живому духу античности, чем тогдашний академизм, апеллирующий к ней и вместе с тем душащий все живое в русском искусстве. Поэтому «бунт тринадцати» против Академии, положивший начало новаторскому движению русского демократического реализма, не был борьбою с действительным античным наследием, а с псевдоантичностью псевдоклассицизма, с мертвыми догмами позднего академизма.

Все же нельзя утверждать, что борьба за реализм и народность, связанная с борьбой с академизмом, всегда сопровождалась достаточно последовательным различением мертвой догмы от подлинной живой ценности великого наследия. Это было обусловлено тем, во-первых, что пафосом большинства великих русских реалистов был пафос критики, «приговор жизни». Положительный герой чаще был героем, борющимся с неправдой современного общества, или противостоящим ему, или хотя бы не укладывающимся в его законы и нормы. Во-вторых, тем, что характер развития социальной действительности, общественной борьбы и соответственно сам характер эстетических задач требовал в России глубокого социальнопсихологического анализа конкретных социальных ситуаций, создания социально типических и вместе с тем конкретно-личных характеров. Все это было слишком далеко от античности. Живые силы, двигающие вперед искусство, просто не могли, оставаясь сами собой, решая реальные и художественные проблемы времени, широко опираться на наследие античности, стилистически апеллировать к нему. Трудно представить себе автора «Не ждали» в роли Пуссена или творца «Утра стрелецкой казни», прибегающего к революционным метафорам Давида или к классическому языку Рафаэля. Кроме того, монументальный синтез пластических искусств и архитектуры, столь свойственной эпохе расцвета античности, был необходимо связан с расцветом зодчества, которого и не знала во второй половине XIX века Россия. Присущий античному синтезу принцип воплощения идеи о гармоническом преобразовании окружающей среды по законам разума и красоты, в непрерывной связи с эстетическим утверждением господствующего в полисе образа жизни был прямо противоположен основному пафосу передовой русской художественной культуры того времени.

И все же, как ни далеки были русские реалисты 60-х— 80-х годов от античной поэтики, в неких глубинных свойствах своего творчества они более приближались к великому наследию с его гуманистическими традициями, чем салонно-сентиментальный, формально имитирующий антику академический классицизм. Таков, например, хоровой трагизм «Боярыни Морозовой» Сурикова. Но главное — тот гуманизм, та вера в достоинство и красоту свободного человека, за которую вели борьбу революционные демократы. При особом стечении обстоятельств эта глубинная преемственная связь гуманизма нового времени и античности могла осознаваться представителями русского реализма и второй половины века.

Основы этого продолжающегося воздействия античности на русскую демократическую культуру закладываются уже в 40-е годы. Гражданственную, а через нее и эстетическую ценность наследия античного мира глубоко чувствовал Белинский. В письме В. П. Боткину он писал: «На почве Греции и Рима выросло новейшее человечество. Без них средние века ничего не сделали бы. Я понял и французскую революцию и ее римскую помпу, над которою прежде смеялся. Понял и кровавую любовь Марата к свободе … Обаятелен мир древности. В его жизни зерно всего великого, благородного, доблестного, потому что основа его жизни — гордость личности, неприкосновенность личного достоинства»². Некоторые высказывания Белинского отражают представления об античности его времени, например в акцентировке категории личного начала. Однако не только противопоставление русского крепостнического государства гражданственносвободной культуре Эллады и республиканского Рима, но глубокое понимание Белинским всемирно-исторической ценности завоеваний античной культуры — ее демократического начала — близки и понятны нам. Следующую и более высокую ступень в обращении к эллинскому наследию представляют взгляды Герцена. Русский революционер-демократ обладал редким сочетанием глубокого историзма с подлинным артистизмом, ощущением пластической красоты искусства и духовно-нравственной его ценности. В «Письмах об изучении природы» Герцен отмечал великую прогрессивную роль культуры греческого мира, видя ее именно исторически, а не сквозь призму классической абсолютизации античности в духе поздних академистов : «Вступая в мир Греции, мы чувствуем, что на нас веет родным воздухом, — это Запад, это Европа. Греки первые начали протрезвляться от азиатского опьянения и первые ясно посмотрели на жизнь, нашлись в ней». И далее: «Мир греческий, в известном очертании, из которого он не мог выйти, не перейдя себя, был чрезвычайно полон; у него в жизни была

¹ А. С. Пушкин. Собрание сочинений, т. 3. M.-Л., 1949, с. 203.
² В. Г. Белинский. Избранные философские сочинения, т. 1. М., 1948, с. 581, 582.

38

какая-то слитность, то неуловимое сочетание частей, та гармония их, перед которыми мы склоняемся, созерцая прекрасную женщину … Есть люди, которым греческая жизнь кажется, именно по соразмерности своей, по родству с природой, по юношеской ясности, плоскою и неудовлетворительною: они презирают греков за то, что греки наслаждались жизнию в то время, когда надобно было млеть и мучить себя мнимыми страданиями…» Герцену дорога земная, материальная основа греческого сознания: «Воззрение греков нам кажется материальным в сравнении с схоластическим дуализмом… в сущности, его скорее можно назвать реализмом (в широком смысле слова) …»¹ Однако для Герцена расцвет эллинства есть лишь ступень в историческом движении культуры. Когда он переходит к средним векам, то может показаться, что новая ступень преодолевает и решительно идет дальше античности во всех отношениях. В письме «Схоластика» он писал: «Открылась бесконечная даль, которой и не подозревал мир гармонической соразмерности; основы его показались мелки в этом безбрежии, а лицо человека, потерянное в гражданских отношениях древнего мира, выросло до какой-то недосягаемой высоты, искупленное словом божиим … Личность христианина стала выше сборной личности города … »² Казалось бы, Герцен вслед за романтизмом видел подлинно сильные стороны средневековой, в основном готической культуры, абсолютизировал эти черты, утверждая полное превосходство следующего этапа над более ранним. Если бы это было так, то историко-культурная концепция Герцена сближалась бы с либерально-буржуазной идеей о последовательном совершенствовании культуры, о непротиворечивом характере ее развития, которую так едко высмеивал Маркс. Тогда Герцен должен был бы рассматривать буржуазную цивилизацию как высшую ступень развития. Однако Герцен вскоре пришел к резкому отрицанию псевдокультуры буржуазного мира. Истинное отношение писателя не только к силе, но и слабости духовной культуры средневековья раскрывается в его высказываниях о Возрождении. Эта эпоха, по Герцену, представляется преображенным воскресением античного мира, но «вобравшим в себя» и то, что несло в себе ценного средневековье, — мысль, часто позже не воспринимаемая прагматическим мышлением иных специалистов: «В это время возбужденности, энергии люди со всех сторон протестовали против средневековой жизни … схоластика решительно видела несостоятельность свою против напора новых идей, то есть идей древнего мира. Наука, искусство, литература — все переменилось на античный лад, так, как готическая церковь снова уступила место греческому периптеру и римской ротонде … древние писатели очеловечили неестественных людей средневековых … »³ И вместе с тем это не просто, как мы уже отмечали, возврат, пусть на новой ступени, к старому. Немного ранее Герцен замечал, что «итальянская живопись, развивая византийскую, в высшем моменте своего развития отреклась от византизма и, по-видимому, возвратилась к тому же античному идеалу красоты ; но шаг был совершен огромный; в очах нового идеала светилась иная глубина, иная мысль, нежели в открытых глазах без зрения греческих статуй. Итальянская кисть, возвращая жизнь искусству, придала ему всю глубину духа … »⁴. Оставляя в стороне почти не существующие в эпоху Возрождения «греческие периптеры» и «открытые глаза без зрения» (Герцен не мог видеть ряд неизвестных тогда подлинников), следует признать, что он глубоко постиг огромную роль античного наследия в мировой культуре.

Однако взгляды, высказанные Белинским и Герценом, приходятся на середину века. Как уже было замечено, ситуация в русской культуре резко меняется с 1861 года. Утверждает себя тот новый реализм, высшим выражением которого было творчество Некрасова, Толстого, Достоевского, искусство Репина и Сурикова. Как же обстояло дело с непосредственным признанием драгоценности античного наследия? Прямое признание величия античного искусства имело место, и исходило оно именно от мастеров реализма нового типа. То, что Тургенев смог оценить универсальную эстетическую и этическую ценность красоты Афродиты Милосской, еще не так удивительно. Нам известно, что он бросил в рассказе «Довольно» непонятные тогда в своей истинной глубине слова: «Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского права или принципов восемьдесят девятого года»⁵. Это было признание Тургеневым антики, именно как наследия, как объекта эстетического переживания, этико-эстетического воспитания. Речь отнюдь не шла о применимости в художественной практике стилевых приемов, художественного языка античности.

В краткой тургеневской фразе переплелись два аспекта. Во-первых, прозвучала некоторая барственная интонация просвещенного эстетизма — словно бы искусство и его принципы более вечны и несомненны, чем политическая деятельность и ее принципы. За этот оттенок барину либералу-демократу часто доставалось, причем от таких разно смотрящих на свои задачи людей, как Щедрин и Достоевский. При этом в пылу споров как-то забывалось, что Тургенев написал такую прямо связанную с коренными проблемами русского общества вещь, как «Отцы и дети». Конечно, общественная борьба за «принципы» определяет судьбы общественной жизни, в том числе и судьбы искусства. Но по прошествии времени «римское право» и аристотелевские принципы «политики», где вместе с умеренной демократией восхваляется и обосновывается ее тогдашняя база — рабство, принимаются нами менее несомненно, чем великое искусство тех времен. Кроме того, «принципы 1789 года», то есть известная декларация, как-то реже читаются широкой публикой, чем, например, «Красное и черное» Стендаля или огненно прекрасные слова «Марсельезы». Современному человеку, изучающему демократию, объявляют в ней заодно со «свободой, равенством и братством» «священность и неприкосновенность» частной собственности, открывающей дорогу капитализму, поэтому вполне может показаться, что в декларации меньше «несомненности», чем в «Марсельезе» Рюда или «Смерти Марата» Давида.

¹ А. И. Герцен. Сочинения, т. 2. М., 1955, с. 147—149.
² Там же, с. 229, 230.
³ Там же, с. 241.
⁴ Там же, с. 36.
⁵ И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. 7. М., 1955, с. 47.

39

Вот тут-то при оценке фразы Тургенева имеет значение другая, важнейшая сторона дела. Тургенев, как всякий честный художник того времени, видел малую приглядность результатов осуществления принципов буржуазной декларации (ее не стоит путать с героическими утопиями плебейской революционности 1793 года). Он понял, что этическое, эстетическое, вообще духовное содержание греческой классики (эллинистическим отзвуком которого и являлась «Афродита Милосская») неизмеримо шире и содержательнее, ближе будущему, чем принципы буржуазно-капиталисти-ческого образа жизни с его буржуазной демократией, которые казались весьма сомнительными и таким людям, как Герцен и Щедрин.

Особенно глубоко раскрыл одну из существенных ценностей античности Глеб Успенский — писатель, казалось бы, такой далекий в своем творчестве от красот античности. Но в том-то и дело, что именно люди, склонные уходить в те годы от мучительных вопросов жизни в область вечной красоты, были неспособны понять внутренний этический пафос античной культуры, ее веру в то, что гармония и порядок в этике и в искусстве выражают высокое усилие воли и разума человека. Тот факт, что именно автор «Нравов Ра-стеряевой улицы» поднялся до нечастого в те годы и в России и в остальной Европе понимания этико-эсте-тического обаяния антики, уяснения связи античности с реальными целями социальной борьбы времени, представляется весьма примечательным. Кроме того, во взгляде Успенского на «Афродиту Милосскую» содержится и ряд положений, которые указывают на ценность, близость античной культуры тем конечным социально-этическим ценностям, за которые и в современном мире борется демократическое движение. Сложность и многоаспектность рассказа Успенского «Выпрямила» состоит и в той полемике, которую он ведет в нем и с Тургеневым и с Фетом (точнее с его стихами, не лучшими в наследии поэта, посвященными знаменитой статуе). Самое важное, однако, в том, что Успенский — остро воспринявший эстетскую интонацию фразы Тургенева, видимо, в напряжении своей борьбы с тогдашним русским образом жизни не уловил некоторых оттенков его мысли. Существенно, однако, то, что Успенский, водя по Парижу и Лондону своего Тяпушкина, с блеском, злобой и зоркой точностью разоблачает буржуазный образ жизни, комкающий и уродующий человека. Причем именно во встрече с «Венерой Милосской» он обретает зримое представление об истинной и несомненной красоте человека, его возможном величии и силе и сам как бы распрямляется. Так, собственно, и снимается полемическое начало рассказа.

И все же мы осмелимся сказать, что раздраженно-мни-тельный Тяпушкин, явно несколько односторонне воспринявший мысль Тургенева, шире или социально конкретнее понимал проблемы соотношения красоты и жизни, роли античного наследия, чем великий мастер русского слова. Естественно, речь идет не о сравнении рассказа в целом с одной-единственной фразой, а об общем идейно-эстетическом пафосе двух писателей. Для Успенского неприемлемо выведение Венеры и любого явления искусства за пределы жизни в сферу чистой красоты (заметим, что это из фразы Тургенева прямо не следует). Как понимаетТяпушкин связь жизни и прекрасного? Ответ содержится в том месте рассказа, где автор показывает сквозь грязь и ужас российской действительности красоту человека из народа в те немногие минуты, когда он в труде может найти гармоническое выражение своих жизненных сил. Таково описание бабы на сенокосе: «… вся она, вся ее фигура с подобранной юбкой, голыми ногами … с этими граблями в руках, которыми она перебрасывала сухое сено … была так легка, изящна, так «жила», а не работала, жила в полной гармонии с природой, с солнцем, ветерком, с этим сеном, со всем ландшафтом, с которым были слиты и ее тело и ее душа … что я долго-долго смотрел на нее, думал и чувствовал только одно: «как хорошо!»¹. Это место — ключ, жизненная основа возникшего этико-эстетического переживания от его встреч с антикой. Писатель почувствовал возвышенно-естественную правдивость пластики древних, умевших увидеть и обобщить именно то движение, в котором наиболее полно раскрывались заложенные в живом человеке красота и гармония.

Благодаря своей крепкой связи с жизнью, мучительному стремлению помочь человеку осуществить свое право на счастье Успенский — Тяпушкин сумел увидеть в Венере не идеал вообще, а нечто неизмеримо большее. Успенский начисто отметает то восхищение «пафосской страстью» и чувственное мление, которые воспел в Венере Фет:

Как много неги горделивой
В небесном лике разлилось!
Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой²

Это творение Фета, безусловно, отличает не свойственный ему дух радостной мажорности и ритмической энергии. Очевидно, поэт не остался чужд «героическому обаянию эллинского духа». В нем, бесспорно, меньше «кокетливости», чем это показалось Тяпушкину. И все же господствующий в строках Фета пафос, так сказать, чистого эстетического наслаждения лишь весьма косвенно передает этико-эстетическое величие античного искусства.

Понимание Глебом Успенским образного величия Афродиты Милосской и глубже и более адекватно подлиннику. Успенский, кстати, совершенно прав, резонно замечая, что все эти милые женские красоты более связаны с позднейшими римско-эллинистическими Венерами: «Там женские черты выделены с большою тщательностью и лезут в глаза прежде всего; вот этим (также знаменитым) Венерам действительно под стать и млеть, и кипеть, и щеголять смеющимся телом, и глазками, и ручками, «этаким вот» пафосским манером изображающими жесты стыдливости»³.

Для Успенского — Тяпушкина смысл и цель «Венеры Милосской» совсем в другом: «И как бы вы тщательно ни разбирали этого великого создания с точки зрения

¹ Г. И. Успенский. Собрание сочинений, т. 7. М., 1957, с. 236.
² А. А. Фет. Стихотворения. М., 1956, с. 152.
³ Г. И. Успенский. Собрание сочинений, т. 7, с. 252.

40

«женской прелести», вы на каждом шагу будете убеждаться, что творец этого художественного произведения имел какую-то другую, высшую цель. … Ему нужно было и людям своего времени, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека — мужчину, женщину, ребенка, старика — с ощущением счастия быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасными». И далее: «… он создавал то истинное в человеке, что составляет смысл всей его работы, то, чего сейчас, сию минуту нет ни в ком, ни в чем и нигде, но что есть в то же время в каждом человеческом существе, в настоящее время похожем на скомканную перчатку, а не на распрямленную … Мысль Ваша, печалясь о бесконечной «юдоли» настоящего, не может не уноситься мечтою в какое-то бесконечно светлое будущее. И желание выпрямить, высвободить искалеченного теперешнего человека для этого светлого будущего, даже И очертаний уже определенных не имеющего, радостно возникает в душе»¹.

Вот одна из глубочайших среди высказанных в XIX веке мыслей, доказывающих великую «несомненность» античного искусства, его внутреннюю близость нашим конечным идеалам. И думается, что в эпоху, когда светлое будущее не только обрело свои определенные очертания, но и становится действительностью, живое обаяние, современность античного наследия представляется все более явной. И еще следует заметить, что способность Успенского понять актуальность образа Афродиты Милосской, причем через постижение именно ее художественных свойств и качеств, действительно содержащихся в многогранном образном богатстве статуи, тем более драгоценна, что с точки зрения непосредственной реальности русской действительности, казалось бы, было не до Венер. Новая ступень в отношении к античности наступает в начале XX века. Это время необычайного расцвета не только западноевропейского, но и русского антиковедения. Наряду со скульптурой Парфенона, открытой человечеству на рубеже XVIII—XIX веков, с последней трети XIX века начинает раскрываться мир эгейской и микенской культур. Раскопки в Олимпии дали новый ряд подлинников V в. до н. э. Раскопки на Акрополе показали тонкое обаяние зрелой архаической скульптуры и ранней классики. В России были сделаны археологические открытия античной цивилизации в Причерноморье. Это способствует более широкому познанию подлинной греческой культуры. Еще важнее то, что в конце XIX—начале XX века в русской культуре по ряду причин усиливается интерес к более непосредственной поэтичности художественного языка. Одновременно зарождается объективная потребность и как бы возможность возрождения монументально-синтетических и монументально-декоративных форм искусства. Эта тенденция по-разному сказывалась во всем европейском искусстве, приведя к возникновению на рубеже XIX—XX веков стиля модерн, особенно характерного для архитектуры и прикладных искусств. Переход капитализма на высшую стадию империализма, в условиях которого и в связи с которым и намечался этот художественный процесс, определил и его узкие границы и очень рано привел к его уродливой модернистической деформации. Однако именно в этот период в России в борьбе с зарождающимся модернизмом идет процесс яркого развития гуманистических реалистических направлений в искусстве, закладываются основы новой качественной ступени в истории русского и мирового искусства. Одним из аспектов в этом процессе было возрождение не только интереса к античной трагедии и поэзии (переводы Зелинского, Вересаева), но и к новому пониманию изобразительного воплощения образов античного мира, например «Одиссей и Навзикая», «Похищение Европы» Серова, «Нике» Коненкова, несколько театрализованный «Террор Антиквус» Бакста. Этот процесс возрождения интереса к античности связан не только с увлечением античной тематикой, но и с поисками той монументальности, той содержательности образа, его особой поэтической емкости, которые, естественно, влекли многих художников к искусству античной Эллады. В поисках новых синтетических форм искусства художники, мучительно ищущие новых путей к расцвету культуры, обращаются к хоровому началу греческого театра и строгой монументальной напряженности архаики, пытаются угадать секрет вечного обаяния великой античной классической культуры.

На Западе начало XX века знаменуется появлением скульпторов антисалонных и антиакадемических и вместе с тем творчески ставящих проблемы интерпретации античности как одной из существенных традиций для дальнейшего развития искусства. Достаточно сослаться на такие имена, как Майоль, Бурдель, Деспио. Речь идет не только о таких работах, как «Геракл» или «Сафо» Бурделя, но о глубоком переосмыслении принципов античной пластики в обнаженных фигурах Майоля и Деспио. В целом проблема отношения к античному и шире — к классическому наследию снова становится одной из существенных проблем в искусстве.

Современное развитие культуры в середине XX века остро ставит вопрос о возрождении больших форм архитектурных ансамблей, о новом расцвете массовых форм декоративно-прикладного искусства в художественной промышленности. Столь же настоятельно жизнь ставит проблему нового синтеза пластических искусств, нового расцвета монументальных форм изобразительного искусства. Все это делает вопрос о нашем отношении к античному наследию одной из узловых проблем не только в области истории культуры, но и в развитии современного искусства в целом. Победа социализма в СССР, борьба и столкновение двух мировых общественных систем (приспосабливающегося к новым условиям социальной реальности капитализма и социализма, победоносно идущего через сложные противоречия своего развития к конечной победе) придают этой борьбе за античное наследие особую остроту.

При всем своеобразии промежуточных направлений и решений в этом вопросе нам в основном противостоит линия псевдоцивилизации империализма. Буржуазная культура отказывается от развития великих традиций

¹ Г. И. Успенский. Собрание сочинений, т. 7, с. 253, 254.

41

народности, гуманизма и реализма, которые взяты на вооружение именно социалистической культурой. Реакционная культура современного капиталистического мира, опровергая холодный академический классицизм XIX века, а также жанрово-анекдотическое искусство позднего салона, делает это с реакционных позиций. Она обрушивается на великих реалистов XVII—XIX веков, на Возрождение¹, на великую классику. Главным пороком античного наследия почитается тот факт, что именно в нем были заложены основы того реализма и гуманизма, которые будто бы искажали собственно творческие и эстетические ценности искусства.

По существу, сегодня изучение античного наследия, методы и определение меры его эстетической ценности становятся органической частью той непримиримой борьбы, которая идет между двумя концепциями искусства. Согласно одной из них искусство почитается носителем принципов правды, разума и красоты; согласно другой ценность искусства усматривается в его иррациональности, фантасмагоричности или холодной, формальной отвлеченности от жизни.

Борьба за античное наследие является важным аспектом борьбы нового социалистического гуманизма за спасение и развитие гуманистических основ в духовном наследии человечества. Вместе с тем изучение античного наследия должно помочь глубже понять его ценность как объекта непосредственного эстетического наслаждения, осознать причины того, почему и сегодня античное искусство является для нас живым искусством, продолжает волновать нас, доставляет нам наслаждение, духовно формирует мир человека социалистического общества.

Действительно, в решении ряда больших проблем, поставленных перед художниками развитием коммунистической культуры, античное наследие приобретает необычайную актуальность. Речь идет, конечно, не о том, что творения античности сохраняют для нас значение неких совершенных эталонов и образцов для внешнего копирования и имитации. Но коренные принципы в понимании гуманистического достоинства человека, огромная органичность включения образа человека в тот могучий монументальный синтез, которые даровало нам античное искусство, представляют огромнейшую ценность. Антика становится предметом изучения при решении поставленных временем новых художественных задач: утверждение величия и разумности человека, создание небывалого по размаху синтеза искусства, преображение среды нашего бытия по законам разума и красоты. Поэтому нельзя не признать, что монументально-синтетический, народный и героический характер греческого искусства созвучен некоторым задачам, стоящим перед советской художественной культурой, в большей мере, чем наследие ряда других художественных эпох.

Для советского художника, как и для каждого советского человека, античное наследие имеет то значение, что помогает формировать свой духовно-эстетический мир, углублять понимание прекрасного. Кроме того, огромное значение имеет опыт самих принципов формирования монументального народного искусства. Общественно-гражданский характер античного искусства эпохи архаики и его классического расцвета делает его опыт близким мастерам советского искусства. Не меньшее значение для многих исканий, связанных с дальнейшим развитием искусства социалистического реализма, имеет непосредственная содержательность, могучая сила пластической формы искусства зрелой архаики и классики, его универсальная широта и одновременно удивительная конкретность образов. Творческое преображение этого опыта применительно к поставленным временем новым художественным задачам есть одно из указанных В. И. Лениным условий формирования новой коммунистической культуры.

Нельзя обойти молчанием еще один аспект овладения античным и вообще классическим наследием прошлого. Мы подчеркивали, что буквальное копирование творений прошлого, имитация их метода прямо противоположны его творческому освоению и развитию. Все же нельзя забывать, что реалистическое искусство в своей основе неотделимо от неравномерно развивающегося, исторически накапливаемого соответственного профессионального овладения скульптурными материалами (если говорить о скульптуре), от опыта познания и овладения техникой воспроизведения форм окружающего мира, метода их правдивого изображения сообразно с нашим представлением о главном и важном в жизни природы и жизни человека. Существует профессиональное умение, существует и школа реалистического мастерства, на основе которых художник волен создавать свой творческий метод во всем его своеобразии. Конечно, и навыки, даваемые школой, не неизменны. Они неразрывно связаны с эстетическими позициями времени, с психологическим миром художника данной эпохи. И все же умение овладевать накопленным многовековым опытом профессионального знания как особой исходной, начальной стадии мастерства, умение учиться и у природы, и у опыта реалистического искусства является важным условием подготовки полноценного художника. И в этом отношении наследие античности имеет непреходящую для нас ценность.

Не случайно поэтому среди нашей художественной интеллигенции вокруг античного наследия широко ведутся споры. Не случайно поэтому для ряда наших крупнейших мастеров античное наследие сыграло и играет огромную роль в формировании их творческой индивидуальности. В связи с этим одной из задач данного исследования является попытка способствовать определению того значения, которое имеет античное наследие для нашей развивающейся социалистической культуры.

¹ Эта широко распространенная в современном буржуазном искусствознании идея была связана с вульгарно-социологическим сведением ренессансного реализма к выражению идей буржуазии. Особенно «популярно» эта мысль выражена у ревизиониста Гароди.

Подготовлено по изданию:

Колпинский Ю. Д.
Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., «Изобразительное искусство», 1977.
© Издательство «Изобразительное искусство». 1977

Что такое античный мир? » Детская энциклопедия (первое издание)

Для чего нам нужна наука история Что такое средние века?

Античным миром называют группу рабовладельческих государств, сложившихся в I тысячелетии до н. э. на побережье Средиземного моря. Важнейшими среди них были рабовладельческие города-государства, созданные греческими племенами, и сильный союз рабовладельческих городов древней Италии, возглавленный Римом. К концу I в. до н. э. Рим стал столицей Римской империи, включавшей все страны, прилегающие к Средиземному морю, многие страны Западной Европы и часть побережья Черного моря.

На Востоке рабов заставляли трудиться главным образом для удовлетворения потребностей их господ, а в древней Греции и Риме рабовладельцы стремились уже получать доходы, используя рабский труд для производства товаров на продажу. Рабы трудились на полях, в рудниках, каменоломнях, мастерских, в которых изготовлялись самые различные товары: оружие, мебель, обувь, глиняная посуда и т. д. В Римском государстве труд рабов был более широко распространен, чем на Востоке и даже в Греции.

В отличие от стран древнего Востока, где управление государствами было сосредоточено в руках царей-деспотов — неограниченных повелителей, господствовавших над подданными (как рабами, так и свободными) и их имуществом, — в древней Греции и Риме возникли более развитые и сложные формы управления государством. Характеризуя их, В. И. Ленин писал: «… в древней Греции и Риме, которые целиком покоились на рабстве, мы имеем уже разнообразные формы государства. Тогда уже возникает различие между монархией и республикой, между аристократией и демократией. Монархия — как власть одного, республика— как отсутствие какой-либо невыборной власти; аристократия — как власть небольшого сравнительно меньшинства, демократия — как власть народа (демократия буквально в переводе с греческого и значит: власть народа). Все эти различия возникли в эпоху рабства. Несмотря на эти различия, государство времени рабовладельческой эпохи было государством рабовладельческим, все равно — была ли это монархия или республика, аристократическая или демократическая».

За счет беспощадной эксплуатации рабов греческие и римские рабовладельцы создали высокую культуру. Она легла в основу последующего культурного развития европейских народов. Ф. Энгельс писал о значении античной (греко-римской) культуры: «Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и науки, без рабства не было бы Римского государства. А без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы…»

Государства античного мира в VI в. до н. э.—II в. н. э.

Язык, как известно, важнейшее средство передачи знаний. Многие слова языков современных народов, в том числе и русского, заимствованы из древнегреческого или латинского — языка римлян. Более того, от латинского языка произошли многие европейские языки: итальянский, испанский, французский, румынский.

В русском языке насчитываются тысячи древнегреческих и латинских слов. Многие из нас носят древнегреческие и латинские имена: Анатолий по-гречески — восточный, Андрей — храбрый, Георгий — землепашец, Василий — царь, Евгения — благородная, Зоя — жизнь, Ксения — гостеприимная, Виктория — по-латински победа, Виктор — победитель, Константин — стойкий и т. д.

Греческая и латинская письменности легли в основу современной письменности. Из греческого алфавита возник славянский, а затем и русский. Латинским алфавитом пользуются многие народы мира.

Долгое время латинский язык был международным научным языком. До настоящего времени врачи всех стран пишут рецепты лекарств по-латыни.

Греческие мыслители и ученые заложили основы научных знаний и дали названия различным отраслям науки. Грамма — по-гречески буква, грамматика — наука о правилах письма, арифметика — наука о числах, география — описание земли, геометрия — измерение земли и т. д.

В некоторых отраслях научных знаний древнегреческие ученые достигли таких успехов, что их работы (например, книга по геометрии, написанная греком Эвклидом) лежат в основе современных учебников и учебных пособий по этому предмету. Сочинения греческих историков, географов, философов, поэтов переведены на языки подавляющего большинства народов мира. Их читают и изучают не только специалисты, но и все культурные люди.

В Греции впервые возник театр. До настоящего времени некоторые из пьес, написанные древнегреческими писателями, как, например, сказание о несчастной судьбе царя города Фив Эдипа («Царь Эдип»), идут на сценах современных театров. Бессмертны памятники греческой скульптуры и архитектуры.

Освоив греческую культуру, римляне обогатили ее замечательными открытиями в области строительной техники. Римляне развили науку о праве и суде (юриспруденцию), создали новую организацию военного дела. Римские поэты, писатели, историки внесли ценный вклад в сокровищницу мировой культуры.

Римская поэзия оказала огромное влияние на многих поэтов европейских народов, в том числе и на таких выдающихся русских поэтов, как Г. Р. Державин, А. С. Пушкин и др.

Древнегреческие мифы — сказания о богах и героях, римские предания о начальном периоде истории Рима, сохранившиеся в рассказах последующих историков, оказали большое влияние на развитие европейской культуры.

Большинство европейских писателей, художников, композиторов XV—XVIII вв. брали сюжеты для своих произведений из древнегреческих мифов, римских легенд, сказаний о подвигах древних политических, военных и культурных деятелей.

Без знания истории древней Греции и Рима, без представления об основных чертах античной культуры современный человек не может в полной мере понять и оценить культурные сокровища, созданные человечеством.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Для чего нам нужна наука история Что такое средние века?

.

1. Вторая империя и империя X–XIII веков

1. Вторая империя и империя X–XIII веков

Выше мы описали наложение Царского Рима Тита Ливия на Третью Римскую Империю. Именно с этой «склейки» начинается длинный параллелизм между средневековой историей Рима и «античной» историей Рима, тянущийся на протяжении около ПОЛУТОРА ТЫСЯЧ ЛЕТ. Теперь перейдем к следующему отрезку параллелизма, возникающего при сдвиге на 1053 года.

Наложение «античной» истории на средневековую, при указанном сдвиге дат, успешно продолжается и далее. А именно, Вторая Римская империя (якобы от I века до н. э. до III века н. э.) накладывается на Священную Римскую империю якобы 962-1254 годов н. э., рис. 7.1. Напомним, что коэффициент ВССД, измеряющий близость двух династий, равен здесь 1,3 x 10^-12. См. подробности в «Числа против Лжи», гл. 6, соответствие 8, илл. 6.24, илл. 6.25.

Рис. 7.1. Параллелизм между Второй Римской империей якобы I века до н. э. — III века н. э. и Священной Римской империей якобы X–XIII веков н. э.

Важно, что Священная империя X–XIII веков на интервале 1002–1271 годов полностью вошла в обнаруженное нами соответствие. Во Второй Римской империи, начиная с Октавиана Августа и кончая Каракаллой, в параллелизм не вошли только следующие девять правителей: Гальба (правил 1 или 2 года в 68–69 годах н. э.), Отон (1 год в 69 году н. э.), Вителлий (1 год в 69 году н. э.), Нерва (2 года в 96–98 годах н. э.), Пертинакс (1 год в 193 году н. э.), Дидий Юлиан (1 год в 193 году н. э.), Клодий Альбин (менее 1 года как самостоятельный правитель в 193 году н. э.; 193–197), Песценний Нигр (около 1 года в 193–194 годах н. э.), Гета (около 3 лет в 209–212 годах н. э.) [72], с. 236–237. Таким образом, они были «кратковременными императорами». Видимо поэтому они и выпали из параллелизма, как второстепенные фигуры.

Таким образом, на указанном интервале времени Священная империя X–XIII веков исчерпана параллелизмом ПОЛНОСТЬЮ, а Вторая империя — ПРАКТИЧЕСКИ ПОЛНОСТЬЮ, за исключением лишь нескольких кратковременных правителей. Напомним, что каждый правитель Священной империи X–XIII веков был и германским королем, и римским императором. Отсюда — две даты коронования и, следовательно, две длительности правления. Одна — германская, вторая — римская. Важно, что во всех случаях в обнаруженное нами соответствие входят именно ГЕРМАНСКИЕ правления императоров Священной империи X–XIII веков [64], с. 250, таблица. На рис. 7.2 приведено средневековое изображение Фридриха II «в образе римского императора» [643:2], с. 285.

Рис. 7.2. «Император Фридрих II в образе РИМСКОГО ИМПЕРАТОРА. Монета середины XIII века» [643:2], с. 285.

Поскольку ВССД = 1,3 x 10^-12, то обе династии хорошо накладываются друг на друга, причем при том же самом универсальном жестком сдвиге на 1053 года. Опишем вкратце биографическое соответствие, то есть совмещение анкет-кодов.

1а. ВТОРАЯ ИМПЕРИЯ. Общая длительность Второй Римской империи составляет примерно 299 лет, а именно, от якобы 82 года до н. э. до 217 года н. э. См. главу 3. Эта империя считается «чисто римской», и ее метрополия помещалась, якобы, в Италии.

• 1b. ИМПЕРИЯ X–XIII ВЕКОВ. Общая длительность Священной Римской империи составляет примерно 292 года, а именно, от 962 или 965 года н. э. до 1254 года н. э. Считается, что это царство носило смешанный римско-германский характер, и его метрополия располагалась, якобы, в Италии. Длительности обеих империй: 299 лет и 292 года — практически совпадают.

2а. ВТОРАЯ ИМПЕРИЯ. При сдвиге вверх на 1053 года, начало Второй империи попадает на 971 год н. э., так как 671 год от основания Города + 300 лет = 971 год н. э. Сулла, первый император Второй империи, носит титул «Восстановитель Города (или Мира, государства)». См. главу 1.

• 2b. ИМПЕРИЯ X–XIII ВЕКОВ. Начало этой империи приходится либо на 962 год н. э. — коронование Оттона I в Риме, либо на 965 год н. э. — завоевание Оттоном I Италии [64], с. 205. Оттон I, первый император Священной Римской империи, согласно средневековым хроникам, «ВОССТАНАВЛИВАЕТ Римскую Империю» [64]. Здесь — параллелизм с Суллой. Этот важный акт Оттона I иногда даже выносится в название разделов исторических обзоров. Например, в книге [64] мы видим: «Параграф 14. ВОССТАНОВЛЕНИЕ Западной Империи в пользу Оттона I (962)» [64], с. 206. Таким образом, в начале обеих сравниваемых империй мы видим один и тот же важный, «возродившийся» титул ВОССТАНОВИТЕЛЯ ГОРОДА (или ГОСУДАРСТВА). Отметим, что даты 962 или 965 годы практически совпадают с «соответствующей датой» 971 год, см. выше.

3а. ВТОРАЯ ИМПЕРИЯ. При сдвиге вверх на 1053 года, конец Второй империи попадает на 1270 год н. э. Сюда «поднимается» конец правления Каракаллы, то есть якобы 217 год н. э. После Каракаллы, последнего императора Второй империи, начинается 18-летний период войн. Это якобы 217–325 годы н. э., так называемая Готская война III века н. э. В эту эпоху действуют Юлия Меса и ее ставленники. См. главу 3.

• 3b. ИМПЕРИЯ X–XIII ВЕКОВ. Конец Священной Римской империи слегка «размазан» войной и приходится на период от 1252 года (или 1254 года) до 1256 года [64]. Здесь 1254 год считается официальным концом Империи X–XIII веков, по скалигеровской хронологии [64], с. 250. таблица. Интересно, что 1254 год близок к «соответствующей дате», а именно, к 1270 году, см. выше. Таким образом, мы видим, что НАЧАЛО И КОНЕЦ ОБЕИХ СРАВНИВАЕМЫХ ИМПЕРИЙ ХОРОШО СОВМЕЩАЮТСЯ ПРИ СДВИГЕ НА 1053 ГОДА. Затем, как и во Второй империи, после 1256 года в Италии, и в Германии начинается 17-летняя анархия и междуцарствие, а именно, 1256–1273 годы [76], таблица 25. Длительности обеих наложившихся «параллельных войн», практически совпадают, а именно, 18 лет и 17 лет. Таким образом, соответствие выражено достаточно ярко.

4а. ВТОРАЯ ИМПЕРИЯ. Сегодня сохранилось довольно много золотых монет «античного» Рима, времен Второй империи [1070], [1163], [1164]. См. подробнее в «Числа против Лжи», гл. 1. Причем, эти монеты в подавляющем большинстве хорошо отчеканены, и близки по качеству и по сюжетам к золотым монетам средневековой Европы, в частности, Италии XIV–XV веков н. э. Не исключено, что это — на самом деле, монеты Священной Римской империи X–XIII веков н. э., но неправильно отнесенные хронологами «в далекое прошлое».

• 4b. ИМПЕРИЯ X–XIII ВЕКОВ. Очень странно, что золотые монеты Священной Римской империи практически отсутствуют [1070], [1163], [1164]. См. «Числа против Лжи», гл. 1. Это удивительное обстоятельство давно замечено нумизматами, и породило много теорий в нумизматической литературе. Скорее всего, эти монеты на самом деле существуют, но «под другим именем». Они ошибочно отнесены во Вторую империю при сдвиге дат на 1053 года.

5а. ВТОРАЯ ИМПЕРИЯ. Конец этой империи в скалигеровской хронологии приходится примерно на 217 год н. э. Интересно, что после этого, в следующей за ней Третьей Римской империи якобы III–VI веков н. э., количество золотых монет РЕЗКО УМЕНЬШАЕТСЯ по сравнению со Второй империей. Наше объяснение очень простое: большинство этих монет «осталось на своих местах», то есть в XIV–XVII веках н. э.

• 5b. ИМПЕРИЯ X–XIII ВЕКОВ. В 1252 году якобы в Италии совершенно неожиданно, для скалигеровской истории, «начинается» чеканка полновесной золотой монеты [1070], с. 20–21. Напомним, что Вторая Римская империя, будучи сдвинута вверх на 1053 года, заканчивается как раз около 1263–1270 годов н. э. Это близко к 1252 году н. э. Таким образом, нумизматические данные обеих соответствующих империй хорошо согласуются при сдвиге на 1053 года.

6а. ВТОРАЯ ИМПЕРИЯ. Это царство носит в скалигеровской истории ярко выраженный республиканско-императорский характер. Одновременно сосуществуют империя и республика.

• 6b. ИМПЕРИЯ X–XIII ВЕКОВ. Священная Римская империя также носит ярко выраженный имперско-республиканский характер. В ней сосуществуют республика и империя. Известная средневековая римская республика особенно расцветает в период якобы 1143–1155 годов.

7а. ВТОРАЯ ИМПЕРИЯ. Здесь некоторые императоры имеют в своем полном имени одно и то же словосочетание: ГЕРМАНИК Цезарь Август. Таковы, например, императоры Германик, Калигула, Клавдий, Нерон, Вителлий [72]. См. также главу 3.

• 7b. ИМПЕРИЯ X–XIII ВЕКОВ. Императоры Священной Римской империи являются одновременно как римскими императорами, так и ГЕРМАНСКИМИ кайзерами Августами [64], с. 250. То есть, их полное имя включает в себя следующую формулу: ГЕРМАНИК Цезарь Август. Напомним, что Кайзер — это просто Цезарь, ввиду обычного и частого перехода латинского С в К.

8а. ВТОРАЯ ИМПЕРИЯ. Якобы в 79 году н. э. произошло знаменитое извержение вулкана Везувия, уничтожившее «античный» город Помпею [389]. Это единственное извержение, зафиксированное, согласно скалигеровской хронологии, за первые два века н. э., рис. 7.3.

Рис. 7.3. Извержения Везувия, согласно скалигеровской хронологии. Ясно видно, что два «античных» извержения якобы 79 и 472 годов, погубившие «античную» Помпею, являются, по-видимому, лишь отражениями извержений 1138–1139 и 1500 годов при сдвиге на 1053 года. Взято из [389], с. 28. Но, скорее всего, Помпею разрушило извержение 1631 года.

Для полноты картины приведем здесь список зафиксированных хрониками извержений Везувия за последние якобы две тысячи лет. Список взят из [389], с. 28. Указаны скалигеровские даты по «новой эре».

79 год н. э., 203, 472, 512, 685, 993, 1036, 1049, 1138, 1139, 1306, 1500, 1631, 1660, 1682, 1694, 1698, 1701, 1704, 1712, 1717, 1730, 1737, 1751, 1754, 1760, 1766, 1767, 1770, 1771, 1773, 1774, 1775, 1776, 1777, 1778, 1779, 1786, 1790, 1794, 1804, 1805, 1806, 1810, 1811, 1813, 1817, 1822, 1831, 1833, 1834, 1835, 1839, 1841, 1845, 1847, 1847.

Очень интересно сообщение В. Классовского, что «некоторые ученые (N. Jgnarra, Laporte-du-Theil. v. magasin encycloped. 1803. t. IV. p. 145 Sqq.) старались доказать, что не 79 года извержение Везувия, описанное у Плиния младшего и Диона Кассия, привело Помпею в то состояние, в каком открыли ее в конце прошлого столетия. Действительно, из Светония и Диона Кассия видно, что она попечениями императора Тита восстановлена почти тотчас же после постигнувшего ее несчастия, потом продолжала существовать, как город, при Адриане и Антонинах, и показана даже на так называемой пейтингеровой карте (tabula peutingeriana), относимой к IV-му столетию. Но так как после этого уже о Помпее нигде не упоминается, то и заключают, что она погибла совершенно не прежде, как от извержения 471 года» [389], с. 28–29.

Таким образом, оказывается Помпея могла быть разрушена не в 79 году, а якобы в 471 или 472 годах н. э. То есть, ЧЕТЫРЬМЯ СТОЛЕТИЯМИ ПОЗЖЕ. Посмотрим теперь, не являются ли эти два «античных» извержения Везувия просто фантомными отражениями средневековых извержений Везувия при сдвиге, по крайней мере, на 1053 года.

• 8b. ИМПЕРИЯ X–XIII ВЕКОВ. Из рис. 7.3 хорошо видно, что все три извержения Везувия якобы первых пяти веков н. э. (то есть извержения 79, 203 и 472 годов н. э.) являются, скорее всего, фантомными отражениями средневековых извержений 1138–1139, 1306 и 1500 годов н. э. Так что «АНТИЧНАЯ» ПОМПЕЯ БЫЛА, ВЕРОЯТНО, ОКОНЧАТЕЛЬНО УНИЧТОЖЕНА ИЗВЕРЖЕНИЕМ НЕ РАНЕЕ 1500 ГОДА Н.Э. То есть, не ранее начала XVI века. Впрочем, как мы покажем далее, город был окончательно разрушен, скорее всего, извержением 1631 года. А первое частичное разрушение Помпеи могло произойти в 1138–1139 годах н. э. Затем оба этих извержения «переехали в прошлое» в результате сдвига на 1053 года и превратились в извержения якобы 79 и 472 годов н. э. Отметим, что извержение Везувия 1138 года было очень мощным [544], т. 2, с. 106, [389], с. 28. Сообщается, что «гора Везувий извергала пожар в течение 40 дней». Цит. по [544], т. 2, с. 107. Хроника Фалькона Беневентано датирует это извержение 1139 годом. Отметим, что после сдвига вверх на 1053 года, 79-й год н. э. превращается в 1132 год н. э., то есть отличается от 1138 года н. э. всего лишь на шесть лет. Это расхождение ничтожно мало по сравнению с величиной тысячелетнего хронологического сдвига. На рис. 7.4 показана старинная гравюра, изображающая извержение Везувия 1822 года.

Рис. 7.4. Гравюра, изображающая извержение Везувия 1822 года. Взято из [544], т. 2, с. 124, илл. 60.

В «Числа против Лжи», гл. 1, мы уже говорили, что археологические находки в «античных» Помпеях удивительно схожи по своему стилю со средневековыми. Теперь все становится на свои места. Если Помпеи были разрушены извержением 1500 года или даже 1631 года, то, конечно, перед нами — поздне-средневековый город. В результате раскопок, из-под окаменевшего пепла Везувия перед нами встает подлинная картина жизни итальянского города XVI или XVII века н. э. Недаром В. Классовский, приводя в своей книге «Систематическое описание Помпеи и открытых в ней древностей» гравюры с изображением «древностей из Помпеи и Геркуланума», не может удержаться, например, от следующего удивленного комментария: «Изображение бронзовой кастрюли, найденной в Геркулануме, помещено на гравюре XIII, номер 8, для сличения ея с НЫНЕШНЕЮ НАШЕЙ. МЕЖДУ НИМ И НЕТ НИ МАЛЕЙШЕЙ РАЗНИЦЫ, А ЭТО ОДНО УЖЕ ЛЮБОПЫТНО» [389], с. 238. На самом деле ничего удивительного тут нет. «Античные» жители «античной» Помпеи XVI или первой половины XVII века пользовались кастрюлями, уже похожими на современные. Становится понятно, почему фрески Рафаэля так «удивительно похожи» на помпейские, см. «Числа против Лжи», гл. 1. Рафаэль и помпейские художники «античности» жили в Италии, В ОДНУ И ТУ ЖЕ ЭПОХУ. Поэтому и рисовали в одном стиле.

Считается, что знаменитый астроном Клавдий Птолемей жил во II веке н. э., то есть в эпоху Второй Римской империи. На рис. 7.5 приведен портрет «античного» Птолемея с карты звездного неба, нарисованной А. Дюрером якобы в 1515 году. Одеяние «античного» Птолемея удивительно! Например, НА ЕГО ГОЛОВЕ — ЦИЛИНДР, который стали носить не ранее XVII–XVIII веков. Данный факт историки отметили, конечно, давно. Но комментируют его чрезвычайно аккуратно, обходя острые углы хронологии. Осторожно пишут, например, так: «В правом верхнем углу (карты — А.Ф.) — не менее странно одетый Птолемей» [515], с. 187. Кстати, изображение «античного» астронома Арата в левом верхнем углу карты тоже раздражает современных историков [515], с. 187, как явно не соответствующее привитым нам представлениям об «античных одеяниях».

Рис. 7.5. Фрагмент звездной карты, нарисованной А. Дюрером якобы в 1515 году. Портрет «античного» Птолемея якобы II века н. э. Однако одет он так, как стали одеваться не ранее XVII века. На его голове — цилиндр! Взято из [90], с. 8. См. также [515], с. 185.

Заодно возникает еще один вопрос. Так когда же создана звездная карта Дюрера? Получается, что вряд ли в начале XVI века, как нас уверяют. Ведь тогда цилиндров еще и в помине не было. Скорее всего, знаменитое произведение А. Дюрера относится к эпохе не ранее XVII века.

Вернемся теперь в самое начало Священной империи X–XIII веков. Оказывается, здесь, якобы в X веке н. э. расположен еще один дубликат Троянской = Тарквинийской = Готской войны. Задержимся на данном сюжете подробнее.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Книга: Античность – это средневековье — Анатолий Фоменко

Просмотров: 7259

Куриный бульон для души. Я решила – я…

Эми Ньюмарк

Героини этого сборника танцуют, не дожидаясь, пока закончится дождь. Сталкиваясь с…

Просмотров: 5207

Очнись, детка! Перестань верить в ложь…

Рейчел Холлис

Ее называют «Тони Роббинс для женщин». Откровенная, яркая, чертовски умная и немного…

Просмотров: 5183

Теория невероятности. Как мечтать,…

Татьяна Мужицкая

Никакой магии. Только здравый смысл, психология и чуть-чуть веры в чудеса. Книга Татьяны…

Просмотров: 4173

Говори как бог

Ксения Чернова

Ксения Чернова много лет занимается с известными кремлевскими политиками, топ-менеджерами…

Просмотров: 2275

Мара и Морок. 500 лет назад

Лия Арден

В прежние времена персонажи из сказок были реальны и встречались смертным едва ли не…

Просмотров: 2155

Английская тетрадь. Субъективный взгляд

Владимир Познер

Герои этой книги – исключительно англичане. Именно их, англичан, я стремился…

Просмотров: 1754

Монстр продаж. Как чертовски хорошо…

Игорь Рызов

Тренинг по переговорам для продаванов от Игоря Рызова – ведущего российского эксперта,…

Просмотров: 1501

Бумажный змей

Евгений Пермяк

В книгу Е. Пермяка «Бумажный змей. Рассказы. Сказки» вошли познавательные истории обо…

Просмотров: 1239

Парящая для дракона. Прыжок в бездну

Марина Эльденберт

Миры людей и иртханов находятся на разных полюсах. Эту простую истину я знала с детства,…

Просмотров: 1199

Возлюбленная герцога

Сара Маклейн

Доверять нельзя никому – в этом Грейс Кондри убедилась на собственном горьком опыте,…

Просмотров: 1048

Лицо на пакете молока

Кэролайн Куни

Дженни – самая обычная девочка-подросток. Она ходит в школу, болтает по телефону с…

Просмотров: 932

Песнь экстаза

Лора Таласса

Все знают, если нужна услуга, смело обращайся к Торговцу. Он может достать все что…

Просмотров: 701

Энергичная. Счастливая. Везучая. Как…

Елена Светлая

В человеке природой заложена способность жить полной и счастливой жизнью. В вас тоже.…

Просмотров: 697

После финала

Клер Макинтош

Жизнь счастливых супругов разбита: их сынишка, двухлетний Дилан, тяжело болен. Врачи…

Просмотров: 690

Капитан Магу. Палканский дебют

Вадим Полищук

Новый взлет и новое падение, из флигель-адъютантов в командиры линейного роты N-ского…

Просмотров: 673

Воспитание подростка

Юлия Гиппенрейтер

В книге «Воспитание подростка» собраны самые острые и актуальные вопросы родителей…

Просмотров: 670

Губернатор

Адам Пшехшта

Варшава под немецкой оккупацией, идет Первая мировая война. Отодвинутая далеко на восток…

Просмотров: 621

Травля. Как искоренить насилие и…

Барбара Колорозо

Что делать, если вашего ребенка обижают и унижают его сверстники? Барбара Колорозо,…

Просмотров: 517

Зеленая тетрадь

Олег Рой

Казалось бы, что может быть общего между стильной танцовщицей хип-хопа и скромной…

Просмотров: 480

Стеклянный меч

Виктория Авеярд

Культовый мировой бестселлер. Кровь Мэры Бэрроу красная, как у простых людей, но девушка…

Просмотров: 462

Под неусыпным надзором

Адам Нэвилл

Себастьян Логан – успешный писатель ужасов, ведущий спокойную жизнь на английском…

Просмотров: 456

Ковен озера Шамплейн

Анастасия Гор

Ковен – это община. Ковен – это семья. Одри Дефо было суждено встать во главе одной из…

Просмотров: 433

Мечтатели Бродвея. Том 2. Танец с…

Малика Ферджух

Второй том романа «Мечтатели Бродвея» – и вновь погружение в дивный Нью-Йорк! Город,…

Просмотров: 387

S-T-I-K-S. Долгая дорога в стаб. Книга…

Лебэл Дан

Долгая дорога в стаб продолжается. Всё бы ничего и, казалось бы, что путь уже близок к…

истории Европы | Резюме, войны, идеи и колониализм

История Европы , история европейских народов и культур с доисторических времен до наших дней. Европа — термин более двусмысленный, чем большинство географических выражений. Его этимология сомнительна, как и физическая протяженность территории, которую он обозначает. Его западные границы кажутся четко очерченными береговой линией, но положение Британских островов остается неоднозначным. Посторонним они явно кажутся частью Европы.Однако для многих британцев и некоторых ирландцев «Европа» означает по существу континентальную Европу. На юге Европа заканчивается на северном берегу Средиземного моря. Однако для Римской империи это было mare nostrum («наше море»), внутреннее море, а не граница. Даже сейчас некоторые задаются вопросом, является ли Мальта или Кипр европейским островом. Наибольшая неопределенность находится на востоке, где естественные границы, как известно, неуловимы. Если Уральские горы обозначают восточную границу Европы, то где они лежат к югу от них? Можно ли, например, считать Астрахань европейской? Вопросы имеют не только географическое значение.

Британская викторина

Европейская история: факт или вымысел?

Евро был введен в 1999 году? Были ли норманны потомками викингов? В этой викторине по европейской истории отсортируйте факты от вымысла и евро от Нерона.

Эти вопросы приобрели новое значение, поскольку Европа стала больше, чем просто географическим выражением.После Второй мировой войны много слышали о «европейской идее». По сути, это означало идею европейского единства, сначала ограниченного Западной Европой, но к началу 1990-х годов, казалось бы, в конечном итоге способной охватить также Центральную и Восточную Европу.

Единство в Европе — древний идеал. В некотором смысле это было неявно прообразом Римской империи. В средние века его несовершенно воплотили сначала империя Карла Великого, а затем Священная Римская империя и Римско-католическая церковь.Позже ряд политических теоретиков предложили планы Европейского союза, и Наполеон Бонапарт и Адольф Гитлер пытались объединить Европу завоеванием.

Однако только после Второй мировой войны европейские государственные деятели начали искать пути мирного объединения Европы на основе равенства вместо господства одной или нескольких великих держав. У них было четыре мотива: предотвратить дальнейшие войны в Европе, в частности, примирить Францию ​​и Германию и помочь сдержать агрессию со стороны других; отказаться от протекционизма и политики «разорения соседа», которые практиковались в период между войнами; соответствовать политическому и экономическому влиянию новых мировых сверхдержав, но на гражданской основе; и начать цивилизовать международные отношения путем введения общих правил и институтов, которые будут определять и продвигать общие интересы Европы, а не национальные интересы составляющих ее государств.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

В основе этой политики лежит убежденность в том, что у европейцев больше общего, чем разделяет их, особенно в современном мире. По сравнению с другими континентами, Западная Европа мала и чрезвычайно разнообразна, разделена реками и горами и изрезана бухтами и ручьями. Он также густонаселен — мозаика из разных народов с множеством языков. В очень широком смысле и неадекватно его народы можно разделить на нордические, альпийские или кельтские и средиземноморские, а большинство их языков классифицировать как романские или германские.В этом смысле европейцы в основном разделяют свое разнообразие; и, возможно, именно это сделало их такими энергичными и воинственными. Несмотря на то, что плодородные почвы и умеренный климат являются уникальными для них, они давно зарекомендовали себя воинственными. Последовательные волны вторжения, в основном с востока, сменялись столетиями соперничества и конфликтов как внутри Европы, так и за рубежом. Многие поля Европы были полями сражений, а многие европейские города, как говорят, были построены на костях.

Тем не менее, европейцы также были в авангарде интеллектуальных, социальных и экономических усилий.Как мореплаватели, исследователи и колонисты в течение долгого времени они доминировали над большей частью остального мира и оставляли на нем отпечаток своих ценностей, своих технологий, своей политики и даже своей одежды. Они также экспортировали и национализм, и оружие.

Затем, в 20 веке, Европа была близка к самоубийству. Первая мировая война унесла жизни более 8 миллионов европейцев, Вторая мировая война — более 18 миллионов в битвах, бомбардировках и систематическом нацистском геноциде — не говоря уже о 30 миллионах погибших в других местах.

Войны оставили не только погибших, но и стойкие раны, как психологические, так и физические. Но в то время как Первая мировая война обострила национализм и идеологический экстремизм в Европе, Вторая мировая война имела почти противоположный эффект. Обгоревший ребенок боится огня; и Европа сильно обгорела. В течение пяти лет после окончания войны министр иностранных дел Франции Роберт Шуман по инициативе Жана Монне предложил Германии первый практический шаг к европейскому единству, и канцлер Западной Германии Конрад Аденауэр согласился.Среди других участников этого первого шага были государственные деятели Альсиде Де Гаспери и Поль-Анри Спаак. Все, кроме Моне, были людьми из лингвистических и политических границ Европы — Шуман из Лотарингии, Аденауэр из Рейнской области, Де Гаспери из северной Италии, Спаак из двуязычной Бельгии. Таким образом, разнообразие Европы способствовало развитию ее стремления к объединению.

В статье рассматривается история европейского общества и культуры. Для обсуждения физической и человеческой географии континента см. Европа.Для историй отдельных стран, см. конкретных статей по названию. Статьи, посвященные конкретным темам европейской истории, включают Византийскую империю; Степь; Первая Мировая Война; и Вторая мировая война. Что касается жизней выдающихся европейских деятелей, см. конкретных биографий по именам, например, Карла Великого, Эразма и Бисмарка. Связанные темы обсуждаются в таких статьях, как статьи о религии (например, кельтская религия; греческая религия; германская религия; христианство; иудаизм), литературе (например,g., английская литература, скандинавская литература и русская литература) и изобразительное искусство (например, живопись, история; и музыка, история).

Обзор классической древности — Brewminate

---

Гордость и ее падение проиллюстрированы в книге «Психомахия Пруденция», Британская библиотека (Cotton MS Cleopatra C VIII, f. 15v) / Creative Commons

---

Основы современного мира восходят к классической эпохе, поскольку она была переформулирована в эпоху Возрождения, за которой последовало Просвещение.

---

Под редакцией Мэтью А. Макинтоша
Журналист и историк
Главный редактор Brewminate

---

Введение

Классическая древность , эпоха или период — это широкий термин для длительного периода истории культуры, сосредоточенного на Средиземном море, который начинается примерно с самых ранних записанных греческих поэзий Гомера (восьмой-седьмой век до н.э.) и продолжается до возвышение христианства и падение Западной Римской империи (V век до н.э.Д.), Закончившийся распадом классической культуры с окончанием поздней античности (300-600 гг. Н. Э.) Или аналогичной и более известной периодизацией истории — ранним средневековьем (500-1100 гг. Н. Э.). Такая обширная выборка истории и территории охватывает многие довольно разрозненные культуры и периоды. «Классическая древность» обычно относится к идеализированному видению более поздних людей, о том, что было, по словам Эдгара Аллана По, «славой Греции, величием Рима!»

Основы современного мира берут начало в классической эпохе, поскольку она была переформулирована во время Возрождения, за которым последовало Просвещение, которое впоследствии возникло в рамках того, что обычно называют либеральным гуманизмом.Для некоторых законное место Бога как автора ценностей и руководителя истории было узурпировано в результате уверенности в человеческой изобретательности, вдохновленной великими умами классической эпохи. Однако позитивно то, что современное универсальное мировоззрение, уважение к достоинству всех людей, на которых основана демократия, — вдохновленное афинской демократией классической эпохи — жажда знаний и способов улучшить человеческую судьбу, — все это восходит к давним временам. влияние классического наследия. ^{[1] [2]} Релевантность классического для современности предполагает, что человеческий опыт имеет большую преемственность и что ценности, которые хорошо служили человечеству в прошлом, сохраняют значение в настоящем.

Древняя Греция

Национальная академия в Афинах с Аполлоном и Афиной на колоннах, а также с Сократом и Платоном, сидящими впереди, представляет интеллектуальное наследие классической эпохи, которое продолжает информировать людей о том, как люди понимают жизнь, истину и вселенную./ Wikimedia Commons

Древняя Греция — это период в истории Греции, который длился почти тысячелетие, вплоть до возникновения христианства. Большинство историков считают его основополагающей культурой западной цивилизации. Греческая культура оказала сильное влияние на Римскую империю, которая принесла ее версии во многие части Европы.

Цивилизация древних греков оказала огромное влияние на язык, политику, образовательные системы, философию, науку, искусство и архитектуру современного мира, подпитывая Возрождение в Западной Европе и снова возродившись во время различных неоклассических возрождений в восемнадцатом — и Европа и Америка девятнадцатого века.

«Древняя Греция» — это термин, использовавшийся для описания грекоязычного мира в древние времена. Это относится не только к географическому полуострову современной Греции, но и к областям эллинской культуры, которые были заселены в древние времена греками: Кипр и Эгейские острова, Эгейское побережье Анатолии (тогда известное как Иония), Сицилия и южная Италия. (известная как Великая Греция) и разбросанные греческие поселения на берегах Колхиды, Иллирии, Фракии, Египта, Киренаики, южной Галлии, к востоку и северо-востоку от Пиренейского полуострова, Иберии и Таврики.

Эллинистический период греческой истории — это период между смертью Александра Македонского в 323 г. до н. Э. и аннексия Греческого полуострова и островов Римом в 146 году до н. э. Хотя установление римского правления не нарушило преемственности эллинистического общества и культуры, которые оставались практически неизменными до прихода христианства, оно ознаменовало конец политической независимости Греции.

Древний Рим

Римский Форум был центральным районом, вокруг которого развивался Древний Рим./ Wikimedia Commons

Древний Рим был цивилизацией, выросшей из города-государства Рим, основанного на итальянском полуострове примерно в девятом веке до нашей эры. За время своего существования в 12 веке римская цивилизация превратилась из монархии в олигархическую республику в огромную империю. . Он пришел к господству в Западной Европе и на всей территории, окружающей Средиземное море, через завоевание и ассимиляцию. Однако ряд факторов привели к окончательному упадку Римской империи.Западная половина империи, включая Испанию, Галлию и Италию, в конце концов распалась на независимые королевства в пятом веке; Восточная империя, управляемая из Константинополя, упоминается как Византийская империя после 476 г. н.э., традиционной даты «падения Рима» и последующего наступления Средневековья.

Римская цивилизация часто объединяется в «классическую античность» с Древней Грецией, цивилизацией, которая вдохновила большую часть культуры Древнего Рима. Древний Рим внес большой вклад в развитие права, войны, искусства, литературы, архитектуры и языка в западном мире, и его история продолжает оказывать большое влияние на мир сегодня.Древний Рим был республиканским, и даже когда развивалась имперская система, институты республики сохранялись. «Город-государство» или «полис», который был главной политической организацией у греков, затем уступил место империи с сильной центральной властью, которая имела тенденцию быть более авторитарной. Религия также получила большее значение с точки зрения официального патронажа и требования подчинения. Греки серьезно относились к религии — действительно, Сократа судили за развращение молодежи своим двойственным отношением к богам, — но они никогда не относились к своей религии слишком серьезно, потому что знали, что их мифы изображали человеческие эмоции и человеческие конфликты на божественном полотне.Таким образом, Еврипид мог высмеивать божества без порицания. По своей сути греческая цивилизация была глубоко гуманистической, ценившей свободное исследование причин событий, смысла и цели жизни, с человечеством в центре моральной вселенной. ^[3]

Оглядываясь назад на классику

Ренессансное открытие классической античности (1969) — это книга Роберто Вайса о том, что Ренессанс был частично вызван повторным открытием классической древности.Это включало уверенность в способности человека разгадывать тайны вселенной, а также возрождение классического искусства, медицины и науки, которое само привело к Просвещению. Искусство Возрождения, как и искусство древнего мира, прославляло человеческую форму и сняло некоторые ограничения, которые христианство наложило на искусство, считая наготу аморальным. Просвещение, как и греки, очень высоко ценило разум, который также имел тенденцию противоречить настойчивому отношению церкви к высшему авторитету Откровения.

Термин «классическая древность» можно понять как древнегреческий и римская культура рассматривается их поклонниками из более поздних мимо. Многие люди в двадцать первом веке по-прежнему считают, что продолжать находить убедительным.

В восемнадцатом и девятнадцатом веках в Западной Европе и Соединенных Штатах почитание классической древности было гораздо больше, чем сегодня. Уважение к древним Греции и Рима повлияло на политику, философию, скульптуру, литературу, театр, образование и даже архитектуру и сексуальность.Изучение классики в ведущих университетах считалось элитным предметом. Классика в академии сегодня — менее престижный предмет, в то время как классицизм, как правило, менее влиятелен. Тем не менее, философия Сократа, Платона и других, а также литературные произведения Гомера и Вергилия, Истории Геродота продолжают уважаться, изучаться и анализироваться, и лишь немногие изучающие философию или литературу будут игнорировать ценность наследия древних к своей дисциплине.

В политике присутствие римского императора считалось желательным еще долгое время после падения империи. Эта тенденция достигла своего пика, когда Карл Великий был коронован «римским императором» в 800 году, что привело к образованию Священной Римской империи. Представление о том, что император — это монарх, превосходящий простого короля, восходит к этому периоду. В этом политическом идеале всегда будет Римская империя, государство, юрисдикция которого распространяется на весь цивилизованный западный мир. Однако афинская демократия могла бы стать моделью для возникновения конституционного парламентского правительства (хотя в Афинах граждане представляли себя в Ассамблее, а парламентское правительство является представительным — граждане избирают делегатов в качестве своих представителей в законодательном органе).)

Эпическая поэзия на латыни продолжала писать и распространять до девятнадцатого века. Джон Мильтон и даже Артур Рембо получили свое первое поэтическое образование на латыни. Такие жанры, как эпическая поэзия, пасторальные стихи и бесконечное использование персонажей и тем из греческой мифологии оставили глубокий след в западной литературе.

В архитектуре было несколько греческих возрождений, которые в ретроспективе кажутся более вдохновленными римской архитектурой, чем греческой. Тем не менее, достаточно взглянуть на Вашингтон, округ Колумбия, чтобы увидеть город, заполненный большими мраморными зданиями с фасадами, оформленными в виде римских храмов, с колоннами, построенными в классических архитектурных порядках.

В философии усилия св. Фомы Аквинского были в значительной степени заимствованы из мысли Аристотеля, несмотря на то, что в религии произошел переход от язычества к христианству. Греческие и римские авторитеты, такие как Гиппократ и Гален, составляли основу медицинской практики даже дольше, чем греческая мысль преобладала в философии. Во французском театре трагики, такие как Мольер и Расин, писали пьесы на мифологические или классические исторические сюжеты и подчиняли их строгим правилам классического единства, заимствованным из «Поэтики » Аристотеля.Желание танцевать как современное видение того, как это делали древние греки, побудило Айседору Дункан создать свой балетный бренд.

Приложение

Банкноты

1. «Философ Гераклит Эфесский (ок. 550–480) представил вселенную в постоянном движении, управляемую универсальным законом (Логосом)», например, указывая на то, что идея универсальных ценностей была классической концепцией
2. «Классическая эпоха : 510-323 до н.э. », Энциклопедия всемирной истории , 2001 Классическая эпоха, Бартлби.com, 2007. Проверено 7 ноября 2007 г.
3. Остин Клайн, Гуманизм в Древней Греции, The New York Time Company, 2008. Проверено 7 ноября 2007 г.

Ссылки

• Бордман, Джон, Джаспер Гриффин и Освин Мюррей. Оксфордская история классического мира . Оксфорд (Оксфордшир): Oxford University Press, 1986.
• Hammond, N. G. L. Классический век Греции . Нью-Йорк: Barnes & Noble Books, 1976.
• Ирвин, Теренс. Классическая мысль. История западной философии . 1. Оксфорд, (Англия): Oxford University Press, 1989.
• Nardo, Don. Классическая Греция и Рим. Всемирная история по эпохе . v. 2. Сан-Диего, Калифорния: Greenhaven Press, 2002.
• Портер, Джеймс I. Классическое прошлое: Классические традиции Греции и Рима . Принстон, штат Нью-Джерси: Princeton University Press, 2006.
• Rhodes, P.J. Афинская демократия . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2004.
• Вайс, Роберто. Ренессанс — открытие классической античности . Оксфорд: Б. Блэквелл, 1969.

---

Первоначально опубликовано New World Encyclopedia, 24.02.2017, под лицензией Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported.

Нравится:

Нравится Загрузка …

Комментарии

комментария

Античность — обзор | Темы ScienceDirect

2000 лет исторической биографии

Со времен античности западная историческая биография рассматривалась как ветвь историографии и превратилась из этико-гуманистического жанра в жанр, состоящий из различных методологий, форм и стилей внутри. специализированная стипендия двадцать первого века.Как жанр, биография на Западе считается основанной греческим Плутархом (45–120 гг. Н. Э.), Который опубликовал сравнительные жизнеописания греческих и римских государственных деятелей в Bioi Parallelloi (125 AD). Эта работа, вместе с « De vita Agricolae » Тацита (98 г. н. Э.), Биографиями греческих философов Диогена Лаэртиуса (3-й век н. Эллинистическая биография, построенная на фундаментальных принципах этики: центральные фигуры либо хвалили за выполнение своего долга, либо порицали за попадание в ловушку амбиций или высокомерия.Цель была дидактической, вдохновляя широкую аудиторию стать субъектами этического актерского мастерства. Также христианские Евангелия Нового Завета рассматриваются как идеальные биографии древности. Классический тип биографии сохранялся на протяжении всего средневековья. Здесь следует коснуться великого китайского историка Сыма Цяня, который на очень раннем этапе истории разработал биографическую форму, относящуюся к гораздо более поздней западной эпохе: Шицзи (Сыма Цянь, 145–185 до н.э.). Эта работа содержит биографии не только выдающихся государственных деятелей и солдат, но и таких личностей, как гадалки, придворные и убийцы.Современный подход в нынешних западных терминах продемонстрировал современник Сыма Цяня, поэт и историк литературы Лю Сян, чья работа Lienü zhuan (78–79 до н.э.) показывает, что женские личности в Китае уже на этом этапе считались достойными биографические этюды.

Греко-римский золотой век биографии исчез вместе с его империями, и в соответствии с требованиями церкви и духовными потребностями в Средние века появилась биография мученика (e.g., Книга мучеников Джона Фокса ; Foxe, 1563), и многочисленные жизни святых мужчин и женщин, известные как жития. Цель была дидактической, а центральный персонаж был представлен как образец христианской приличия и общественной добродетели: творение Бога изображалось как личность, которая на протяжении всей жизни развивалась как нравственный пример для других или чья судьба впервые исполнилась. в смерти. Граница между биографией и агиографией в средние века была широкой. Христианские похоронные проповеди, посвященные религиозной вере в Бога в повседневной жизни, включали биографические истории из жизни мужчин и женщин, не принадлежащих к образованным людям культуры.Христианство и христианская биография открыли дверь к восприятию агиографической традиции.

В то же время, однако, неагиографическая модель также использовалась для биографий князей и императоров, причем наиболее важной часто упоминалась книга Эгинхарда Эйнхарда Vita Caroli Magni (829 г. н.э.). Светский подход к исторической биографии был введен во время итальянского Возрождения, изменения, которое продолжалось и дальше с семнадцатого по девятнадцатый век.Как указано у Кристофера Кляйна (2009), решающее биографическое новшество пришло из Италии с Франческо Петрарки (1304–1374) De Viris Illustribus и развилось из чувства Джованни Боккаччо (1313–1375) к конкретным, классическим временам и светский в De Claris Mulieribus (1355–1359) и Vita di Dante Alighieri (1354–1355). Прославление Петрарчи и Боккаччо ярких личностей связано с гораздо более поздним либеральным индивидуализмом в обществе.Ранние энциклопедии женщин из Германии подтверждают эту тенденцию. Биографическая литература стала настолько обширной в течение восемнадцатого и девятнадцатого веков, что библиография биографической литературы Э. М. Оттингера (1854 г.) была лишь рудиментарной, хотя и весьма обширной.

С конца восемнадцатого века книга Дж. Босуэлла «Жизнь Сэмюэля Джонсона » (1791) до сих пор считается новаторской биографией той эпохи, поскольку она была основана на эмпирическом материале в виде писем, личных бумаг и т. Д. беседы, интервью и личные наблюдения за поведением Сэмюэля Джонсона.Это была первая биография, в которой была создана тонкая, откровенная личность, сосредоточенная на характере главного героя. В исторической биографии того времени история человеческих достижений была, по сути, историей импозантных героев-мужчин. В биографическом дискурсе девятнадцатого века также лекции Томаса Карлайла О героях, поклонении героям и героическом в истории (1841) занимают парадигматическую позицию, утверждая, что «История мира» является биографиями великих людей.Таким образом, утверждая, что биография является отраслью истории и используя аналогичные процессы исследования и науки при создании биографии, он утверждал, что историческая биография по существу является хроникой жизненного пути человека, тогда как Босуэлл и Джонсон утверждали, что это искусство портретной живописи человека. Это различие в восприятии иллюстрирует извечный вопрос об истории и биографии, который навис над исторической биографией с древности до наших дней. Но все же в конце девятнадцатого века именно исключительная (мужская) личность и процесс развития характеризовали биографию «жизнь и буквы».Несмотря на то, что идеи и люди из сообщества в целом были включены в биографии через ссылки на письма и через ученых, прославленных и странных женщин, в целом не было никаких следов исторических размышлений о человеке и обществе или каких-либо изменений асимметричного пола. баланс в жанре исторической биографии. Здесь русский Г. В. Плеханов был пионером, представившим проблему динамики между индивидуальной личностью и обществом как историческим фактором трансформации в книге Роль личности в истории (Плеханов, 1898).Однако влияние его работы на западную историческую биографию кажется ограниченным.

История современной жизни, как была названа историческая биография двадцатого века, возникла в результате кризиса гуманизма, христианства и рационализма, последовавшего вслед за дарвинизмом и психоанализом, развившимися в девятнадцатом веке. История современной жизни в истории литературы была представлена ​​в книге Л. Стрейчи «Выдающиеся викторианцы » (1918 г.), которая сыграла ту же революционную роль для исторических биографов всех профессий, какую Босуэлл сыграл для биографии в восемнадцатом и девятнадцатом веках: художественной интерпретирующей биографии, заданной путем отбора, концентрации и интерпретации источников.Идея заключалась в том, чтобы оторваться от мифа о предмете биографии и подготовить почву для написания биографий мужчин и женщин. Другой член известной группы Блумсбери, Вирджиния Вульф, пошла еще дальше в своей книге «Искусство биографии » (1939). Вместо того, чтобы пытаться вырваться из ограничений жанра, как это делал Стрейчи, Вульф призвал биографов поддержать их, заняв лидирующую позицию, «проверяя атмосферу, обнаруживая ложность, нереальность и наличие устаревших условностей.Чувство истины биографа должно было быть живым, потому что биография была «только в начале своей карьеры; у него впереди долгая и активная жизнь, мы можем быть уверены — жизнь, полная трудностей, опасностей и упорного труда »(Woolf, 1939). Таким образом, и Стрейчи, и Вульф позиционировали себя как пионеры парадигмы двадцатого века — литературной исторической биографии . Л. Эдель (1957) опубликовал наиболее влиятельное послевоенное исследование биографии, которое он оттачивал на протяжении всей своей жизни под девизом «Писателю жизней разрешено воображение формы, но не фактов» (Эдель, 1984).Литературная биография стала самостоятельным жанром (Friedson, 1981). В рамках этого жанра постмодернисты И. Б. Надель (1984), В. Х. Эпштейн (1987) и П. Бурдье (1989) стремились к поэтике биографии, указывая на то, что окончательных жизненных портретов не найти.

Биография тоже может быть «коллективной», предполагающей сравнение нескольких жизней или более тщательный анализ ряда жизней, связанных центральной темой, например, параллельных жизней Плутарха , «Выдающиеся викторианцы » Стрейчи и современное понимание, П.Роуз « параллельных жизней » (1983) о ряде знаменитых английских супружеских пар в девятнадцатом веке и Л. В. Баннер « переплетенных жизней » о Маргарет Мид и Рут Бенедикт (Баннер, 2003).

Новое открытие классической древности | Американское Просвещение

На пике своего развития во II веке н. Э. Римская империя простиралась от Британии на севере до Египта на юге, от Испании на западе до Сирии на востоке. Каждый пятый человек в древнем мире жил под властью римлян.В эпоху великого строительства империи в восемнадцатом веке европейцы и американцы одержимо наблюдали за взлетом и падением Римской империи. Почему победил Рим? Почему упало?

Интенсивное археологическое восстановление римских артефактов в восемнадцатом веке добавило визуального и ощутимого измерения этим вопросам. Огромные красивые книги, которые вы видите здесь, появились именно с этого момента. Открыв этот древний мир для всеобщего обозрения, они вдохновили столетнюю моду на классическую архитектуру, одежду и предметы интерьера в Америке и Европе.

Знакомые классические формы также скрывали радикальные послания: как в революционной Америке, так и во Франции изображения, взятые из Древнего Рима и Греции — богиня Свободы, орлы, связки палок, рифленые колонны — скрывали политические и социальные инновации в величественной власти древности.

Уильям Гамильтон, британский посланник при Неаполитанском дворе (1764–1800), за десятилетия своего пребывания в Италии собрал огромную коллекцию древних этрусских, греческих и римских ваз. Некоторые древности были эксгумированы из недавно раскопанных римских городов Помпеи и Геркуланум, которые были погребены в результате извержения Везувия почти две тысячи лет назад.Гамильтон устроил так, чтобы его древние вазы появились в одном из самых великолепных изданий восемнадцатого века, четырехтомном собрании этрусских, греческих и римских древностей года из Кабинета Хонбле. Wm. Гамильтон (1766–1767). Эти красивые тарелки были созданы Пьером-Франсуа Юго, самозванным бароном д’Анкарвилем, персонажем с хорошими связями, хотя и темным, лично известным великому американскому пропагандисту неоклассицизма Томасу Джефферсону.

Коллекция Д’Акарвилля была среди первых книг с цветными пластинами, которые были приобретены Библиотечной компанией Филадельфии (основанной в 1731 году), ведущей библиотекой просвещения Америки.Богато раскрашенные и точно нарисованные изображения вызвали «вазовую лихорадку» вокруг Атлантики. В Англии на своей мануфактуре с метко названным названием Etruria Джозия Веджвуд начал производить керамику, вдохновленную древними стилями и цветами. Формы и формы использования, неизвестные в древности, заполнили американские дома эпохи Просвещения и общественные здания. Например, институт рабства, который в древнем мире не вызывал морального возмущения, стал главной целью неоклассического предприятия. Веджвуд, аболиционист, изготовил одно из самых известных изображений в арсенале борьбы с рабством: портрет из яшмы стоящего на коленях черного человека в цепях, окруженного словами: «Разве я не мужчина и брат?»

В начале четвертого века до н.Э., римский император Диоклетиан удалился на свою великолепную виллу в римской провинции Далмация (современная Хорватия), чтобы там мирно возиться с капустой. Дворец Диоклетиана практически исчез из европейских знаний до тех пор, пока он не был впервые систематически обследован в середине восемнадцатого века шотландским архитектором Робертом Адамом и французским антикваром Шарлем-Луи Клериссо. Эта публикация, возникшая в результате новой одержимости восемнадцатого века частной жизнью римлян, провозглашала себя «единственными полными и точными Проектами, которые до сих пор были опубликованы в отношении какого-либо частного здания Древних».«Это помогло стимулировать возрождение классики в европейских и американских домах.

Дом легендарной королевы Зенобии, Пальмира была древним сирийским городом-оазисом и торговым центром, процветавшим во времена римского правления. Британский ученый Роберт Вуд побывал там в середине восемнадцатого века. Его богато иллюстрированный Руины Пальмиры стал одним из главных вдохновителей возрождения классической архитектуры в Англии и Америке. Исчезнувшая слава Пальмиры долго жила в загробном воображении в американском воображении.Зенобия — имя главного героя романа Натаниэля Хоторна «Блифедейл » (1852 г.), рассказа о закате и падении идеального социального сообщества, частично основанного на собственном опыте Хоторна в утопическом эксперименте американских трансценденталистов в Брук-Фарм в Массачусетс в 1840-х годах.

Постантичность до 17 века · Колизей · Пиранези в Риме

Изображение Джакомо Лауро внешнего вида Колизея, из Splendore dell’antica e moderna Roma (Рим, 1641 г.).Особые коллекции колледжа Уэллсли.

После античности Колизей устарел не сразу. Фактически, гладиаторские бои проводились в Колизее до 430-х годов, а охота на животных продолжалась еще около ста лет. ¹ В конце концов, однако, из-за постоянных вторжений и гражданских войн, которые пережил Рим, стало труднее не только надевать очки, но даже поддерживать структуру. ² Эти трудности положили конец Колизею как развлекательному заведению.Фактически, знание об этой первоначальной функции было утрачено в средние века. В этот период некоторые полагали, что это сооружение было языческим Храмом Солнца или даже дворцом, используемым Флавианами. ³ Использование Колизея претерпело огромные изменения в течение IX и X веков, когда появились свидетельства существования различных ветхих поселений и приютов для животных внутри и вокруг здания. ⁴

В 12 веке семья Франжипанов, одна из нескольких семей военачальников, доминировавших в Риме, ⁵ построила свой «дворец» в восточной части Колизея, который занимал два уровня арок и был довольно большим. ⁶ В конце концов, после того, как в 13 веке собственность перешла от семьи Франжипане к семье Аннибальди, в 14 веке здание перешло к Капитолийскому сенату. ⁷ Вскоре после его приобретения Сенат использовал Колизей для боя быков в честь визита Людвига Баварского в 1332 году. ⁸ Таким образом, средневековые народы неосознанно вернули Колизею его первоначальную функцию.

Рисунок Филиппо де’Росси внешнего вида Колизея, из Ritratto di Roma antica (Рим, 1689 г.).Особые коллекции колледжа Уэллсли.

Однако восстановление первоначальной функции Колизея не было постоянным. Вместо этого памятник подвергся значительному осквернению. В 16 веке Папа Сикст V хотел превратить Колизей в фабрику по производству шерсти в попытке оживить этот район с помощью промышленности, план, который привел бы к сносу большой части здания. ⁹ Вместо этого в 1594 году внутри Колизея была устроена небольшая фабрика по производству клея. ¹⁰ Колизей также пострадал от обширных разработок карьеров в средние века и в эпоху Возрождения. Как изображает Филиппо де’Росси в своем изображении Колизея 17-го века, целая часть стен была удалена. Добыча полезных ископаемых была довольно распространена и часто разрешалась различными владельцами, прикрепленными к Колизею, в том числе полевыми командирами, такими как Франжипаны, а также папством. ¹¹ В 17 веке Папа Климент X установил огромный деревянный крест посреди арены Колизея. ¹² К концу столетия осквернение памятника достигло новых масштабов, однако оно превратилось в свалку. ¹³

ANA

_________________________________

¹ Кейт Хопкинс и Мэри Бирд, Колизей (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 2005), 152.

² Хопкинс и Борода, Колизей, 153-54.

³ Хопкинс и Борода, Колизей, 149-50.

⁴ Филиппо Коарелли, Колизей (Лос-Анджелес: Музей Дж. Пола Гетти, 2001), 197.

⁵ Хопкинс и Борода, Колизей, 163.

⁶ Coarelli, Колизей , 198.

⁷ Coarelli, Колизей , 200.

⁸ Coarelli, Колизей , 200.

⁹ Хопкинс и Борода, Колизей, 157.

¹⁰ Хопкинс и Борода, Колизей, 157.

¹¹ Хопкинс и Борода, Колизей, 160.

^{12 Колизей, 167.}

¹³ Hopkins and Beard, The Colosseum, 163.

3–7 века нашей эры: Katsioti, Angeliki: 9781784917463: Amazon.com: Books

Город Родос был важной гаванью в эллинистический период, и хотя его политическая роль в римский период значительно уменьшилась, он никогда не переставал быть ключевым центром торговли.Катастрофическое землетрясение 515 года нашей эры ознаменовало переход от позднеримского к ранневизантийскому периоду на Родосе. Славный древний город уменьшился в размерах; его улицы, проложенные по гипподамской сетке, были захвачены, и на месте древних святилищ были построены большие базилики. Значительная часть города была обнаружена за последние несколько лет в результате спасательных раскопок, в ходе которых были обнаружены дома, особняки, улицы и обширные кладбища, на которых было обнаружено большое количество находок.Это исследование сосредоточено на записи, изучении и публикации корпуса позднеантичных светильников, датируемых 3-7 веками, которые были обнаружены в ходе спасательных раскопок в городе Родос. Лампы этого периода с Родоса и других Додеканезийских островов почти не упоминаются в библиографии. Цель здесь — представить диахронические изменения художественной восприимчивости и предпочтений этого конкретного рынка. Неотъемлемой частью этого процесса являются топографические наблюдения за ранневизантийским городом Родос, дающие некоторые подробности о размерах остатков здания.Кроме того, освещены аспекты экономической и коммерческой деятельности острова в эпоху поздней античности. Также обсуждаются такие темы, как преобразование / адаптация древнего города к новым обстоятельствам. Для некоторых ламп был проведен анализ глины и представлены результаты.

Содержание

A. 1. Введение

A. 2. Исторический контекст

B. ЛАМПЫ

B. 1. Коринфские лампы

B.2. Кипрские светильники

B.3. Светильники на чердаке

B. 4. «Родосские» светильники

B. 5. Светильники так называемого типа «Малая Азия» и «Малая Азия»

B. 6. Книдские светильники

B. Лампы самосского типа

B. 8. Лампы «Эгейского типа»

B. 9. Североафриканские лампы

B. 10. Неразмещенные: лампы греческого востока

B. 11. Колесные лампы

B. 12. Лампы из медного сплава

C. Эпилог — Выводы

D.1. Топографическая карта Родоса и место проведения земляных работ (список участков, с которых пришли светильники)

D.2. Список подписей, надписей и символов

D.3. Список табличек (подписи, надписи и символы)

D.4. Таблички

Д.5. Список иллюстраций

D.6. Иллюстрации

D.7. Согласование регистрационных номеров и каталожных номеров

D.8. Список сокращений

E.1. Анализ NAA позднеримских светильников с Родоса

E.2. Подготовка предварительной базы данных XRF и сравнение проверенных и неподтвержденных ламп с Родоса: исследование XRF, проведенное исследовательской группой Хартфордского университета

E.3. Некоторые комментарии к результатам анализов NAA и XRF

Поэтика и политика древности в долгом девятнадцатом веке

1 Как утверждает Кэролайн Винтерер в своем проницательном исследовании греко-римской культуры в интеллектуальной жизни Америки, «наряду с христианством центральным интеллектуальным проектом в Америке до конца XIX века был классицизм» (Winterer, 2002, 1).Это проникновение древних моделей в новую нацию, стремящуюся вырваться из-под ига европейской культуры, представляет некоторые парадоксы, на которые указал историк Мейер Рейнхольд:

Несмотря на удаленность от крупных центров гуманистического обучения, отсутствие видимых реликвий греческого и римского присутствия, чтобы увековечить преемственность с классической древностью и вызвать чувство гордости за культурное наследие, а также спорадическое противодействие на религиозной и утилитарной основе, классическое обучение быстро натурализовалось на американской земле, и, как следствие, изрядное количество колониальных и революционных американцев воспитывались и формировались гуманистической традицией (Reinhold, 1984, 23).

Будь то название определенных институтов (Сенат) или их расположение (Капитолий), влияние античности на раннее американское искусство и архитектуру, основание городов, названных в честь древних фигур (Цинциннати), или место обучения классиков в колледже. В учебных планах греко-римская древность должна была предоставить новой нации набор политических, эстетических и философских моделей, на основе которых ее жители могли исполнить свое предназначение.Такое повсеместное распространение (нео) классической культуры побудило образованных мужчин и женщин в конце восемнадцатого века говорить об античности как о привычном мире, законными наследниками которого они считали. Таким образом, Джозеф Уоррен носил «цицероновскую тогу» в ознаменование Бостонской резни в 1775 году (Winterer, 2002, 26), а Джон Адамс сравнил классическую древность с будуаром восьмиугольной формы с «зеркалом в полный рост со всех сторон», граждане Нового Света могут увидеть свое отражение (цитируется по Шалев, 2009, 2).

2 Эта воображаемая связь с древними культурами повлияла на понимание американцами исторического времени. В «Рим возрождается на западных берегах », Эран Шалев продемонстрировал, что американская история поддается типологическому прочтению и часто упоминается как реконструкция греческих и римских анналов. Античность превратилась как в колыбель западной цивилизации, так и в горизонт, показывающий пример, которому должна следовать и улучшать зарождающаяся нация. Утверждение о преемственности между американским опытом и классическим миром было также способом преуменьшения культурных связей, которые объединяли Соединенные Штаты и Великобританию, хотя такое использование античности часто опосредовалось британским присвоением таких моделей в восемнадцатом веке, постоянным присутствием Аддисона . Катон в политическом воображении американских революционеров является тому примером (Shalev, 2009, 99-104).

• 1 Это, например, случай в Federalist Paper 9, в котором Гамильтон ссылается на «мелкую Республику (…)

3 Несмотря на этот «культ древности» (Reinhold, 1984, 23), на рубеже XIX века древние культуры оказались неоднозначной моделью. Культурное наследие Афин и военный дух Спарты получили высокую оценку, но ссылки на междоусобные конфликты, от которых страдала Древняя Греция, использовались федералистами как предупреждение против минимального правительства и политической платформы Джефферсона (Winterer, 2002, 20).1 Хотя республиканский Рим стал символом идеала гражданской и политической добродетели, которому граждане Нового Света должны были подражать и подражать, Римская империя ассоциировалась с распутством и упадком; он предоставил им «поучительные истории о гражданской добродетели» (Winterer, 19) и показал зеркало того, во что может выродиться развивающаяся нация, если она не сможет реализовать идеал, который она хотела воплотить.

4 Историки культуры подчеркнули знакомство американцев с классикой и показали, как это культурное наследие повлияло на их Weltanschauung , а также на их концепцию культурной и политической идентичности Соединенных Штатов.По словам Мейера Рейнхольда, «авторы классического канона предложили основателям товарищеские отношения, утешение, а также модели и антимодели, которые дали им чувство идентичности и цели» (Reinhold, 1984, 232). Этот выпуск Transatlantica направлен на объяснение наличия древности в Америке девятнадцатого века с несколько иной точки зрения, подвергая сомнению это предполагаемое прямое родство с Древними. Центральное место во всех статьях занимает подрывной потенциал литературного воображения и его способность ставить под сомнение очевидное единство и знакомство классических моделей, сформировавших американский этос.В этом отношении можно утверждать, что возвращение к классической древности позволило американским писателям рассматривать мир, в котором они жили, как «современников», которые «твердо смотрели в [свое] собственное время, чтобы не осознавать, что это не так. его свет, а скорее его тьма »(Агамбен, 2009, 44). Как показывают различные авторы, присутствие классической античности в американской литературе конца восемнадцатого и девятнадцатого веков нельзя рассматривать исключительно в свете влияния первой на вторую; тревожив доминирующие идеологические конструкции, которые поддерживали восприятие греко-римских культур в долгом девятнадцатом веке, Мерси Отис Уоррен, Вашингтон Ирвинг, Джеймс Фенимор Купер, Ральф Уолдо Эмерсон, Маргарет Фуллер, Герман Мелвилл, Эмили Дикинсон или Генри Джеймс открыли парадоксально разнородные и — монументальный характер античности, предлагающий новые способы ее осмысления — аспект, который до сих пор мало привлекал критического внимания в американских литературных исследованиях.

5На примере замечательного использования классических моделей Мерси Отис Уоррен Эран Шалев проливает свет на то, как американские революционеры сделали классический Рим актуальным для своей политической и национальной идентичности. Вместо того, чтобы инсценировать римскую историю, адаптируя ее к стандартам конца восемнадцатого века, пьесы Уоррена «импортируют римских героев в современную обстановку», создавая иллюзию того, что революционный опыт Америки может легко преодолеть исторический и географический разрыв между Новой Англией и Римская республика.Тридцать лет спустя ее вигская интерпретация ранней американской истории превратила революцию в «главу классической истории». «Романизируя» Соединенные Штаты, она превратила классическое наследие в обещание, которое должно быть выполнено на американских берегах. Тем не менее, ее ссылки на римские анналы также позволили ей выявить потенциальное нарушение классических идеалов, на которые претендовали ее современники.

6 Об этом двойственном использовании классических образов и мотивов свидетельствуют изображения коренных американцев в начале девятнадцатого века.Приравнивание их к греко-римским артефактам или историческим личностям нельзя сводить к стратегии узаконивания, которая «возвышает» образ индейца. По словам Марка Нимейера, в его основе «заложены различные фундаментальные неясности». Параллели, проведенные между индейскими племенами и греко-римскими культурами Уильямом Тюдором, Вашингтоном Ирвингом или Джеймсом Фенимором Купером, могут быть прочитаны в связи с тропом «исчезающий индеец» и косвенно намекают на потенциальное насилие и жестокость классического мира.Такие ассоциации подрывают тотальные нарративы, изображающие Древнюю Грецию и Рим как колыбель западной цивилизации, и ставят под сомнение притязания Соединенных Штатов на это наследие.

7 Герменевтика Ральфа Уолдо Эмерсона свидетельствует об этой способности литературы переосмысливать и изменять античность. Американский философ бросил вызов историчности Библии, одновременно опираясь на новые перспективы, предлагаемые более высокой критикой, которая больше не считала Библию книгой, не требующей контекстуализации.Такие новые достижения в библейской науке позволили Эмерсону исследовать вопросы, касающиеся чтения и разборчивости текстов, и превратили исследование Древнего Ближнего Востока в текстуальное и герменевтическое приключение, а историю экзегезы — в «повествование об освобождении». Хотя он считал, что Библия содержит универсальную истину, Эмерсон предупредил своего читателя, что ее нельзя найти в «идомах языка [Иисуса]» или в тропах, за которыми она скрыта. Это особенно заметно в двойственном отношении философа к иероглифам и историчности Священного Писания.Такой подход к античности в конечном итоге предполагает, что библейские исследования не раскрывают историческую истину древних текстов, но позволяют ученому исследовать актуальность таких писаний для наших дней. При такой интерпретации значение может быть объяснено в зависимости от опыта читателя, его «истинного местоположения […] не в самих текстах, а в наших постоянных динамических обменах с ними и вокруг них».

8 Классическая античность также проявляется как пространство возможностей в произведениях Маргарет Фуллер, опубликованных после ее путешествия в Италию в 1847 году.Открытие Вечного города наполнило ее энтузиазмом и побудило ее писать о Риме в утопических терминах, что ознаменовало значительные изменения в ее видении как античности, так и утопий: до того времени она не только считала классическое образование своего рода. «Антиутопическая интеллектуальная среда» подчинения женщин мужской силе, но она также скептически относилась к утопическим экспериментам, начатым американскими трансценденталистами в начале 1840-х годов. Лесли Экель анализирует эту эволюцию как переход от «пространства местного опыта» к «миру радикальной невинности».Трансатлантическое путешествие Фуллера из Нового Света в Старую Европу в конечном итоге бросает вызов модели, согласно которой американские берега были землей обетованной, на которую могут проецироваться утопические мечты, и превращает Рим в утопическое пространство, где сливаются неоплатонические идеалы и революционное настоящее Европы.

9 Возвращаясь к миру Древних, и Фуллер, и Дикинсон поставили под сомнение гендерные характеристики, действующие в культурном присвоении античности.Вместо того, чтобы прибегать к классике как к знакомому и обнадеживающему набору моделей, Дикинсон исследовал их подрывной и освободительный потенциал. Эрик Афенот исследует политику таких интертекстуальных и межкультурных практик. Отнюдь не «стратегия бегства от реальности», аллюзии на древнюю историю и литературу позволили Дикинсону как подорвать патриархальные прочтения и присвоение классической культуры, так и бросить вызов рабству, а также телеологическим взглядам на историю или кальвинистским догматам.Таким образом, античность в ее стихах превращает «античный» мир в «античный».

10 В то время как использование древности Эмерсоном, Фуллером и Дикинсоном работает как расширяющая и освобождающая сила, оно также может оказаться сверхъестественным — если не угрожающим — пространством, которое разрушает идентичность и раскрывает деструктивные формы насилия. Анализ Стефано Евангелисты «Последних из Валерий» не только исследует способы, которыми Джеймс «использует археологию для исследования взаимосвязи между скрытыми тайнами почвы и скрытым желанием индивидуального разума», но также проливает свет на двойственное использование писателем археологической фантастики, «La Vénus d’Ille», «функционирующей как захороненный объект из литературного прошлого», как стерто, так и выявлено в рассказе.

11 Литературные родственные связи и историческое время также подвергаются сомнению в поздних стихах Мелвилла. Часто предполагается, что стихи Мелвилла о Греции — это не более чем поэтическая расшифровка дневниковых записей, посвященных его путешествию по Средиземному морю в 1846–1847 годах. Тем не менее Бруно Монфорт утверждает, что такой подход не учитывает изменение точки зрения, которую можно заметить между журналом и «Сирой». Хотя стихотворение сопротивляется гелломанским прославлениям греческой древности, оно не может подойти для чисто иронического прочтения, скрывающего тонко завуалированный колониальный уклон.Напротив, поэтический голос освобождается от подобных изображений и «спасает сцену от живописного». Намек в поэме на монету, изображающую Прозерпину, стирает грань между эстетической и экономической сферами, а «зрелище торговли [как это ни парадоксально] ведет к двусмысленному утопическому времени,« когда торговли не было »»

.

12Эти семь эссе способствуют нашему пониманию способов, посредством которых возрождение греко-римской культуры в литературных произведениях ставит под сомнение это «чувство родства с древними» (Richards, 1994, 8), а также эстетические связи между новой нацией. и его классические модели.Вместо того, чтобы свидетельствовать об использовании устойчивых и надежных культурных мотивов, распространение классической древности в американской литературе XIX века проявляется как сложная интертекстуальная и межкультурная сеть, которая бросает вызов претензиям американцев на классическое наследие и способствует формированию американской литературы как « пересекающийся набор путей, открытых и постоянно умножающихся, переплетающихся с другими географическими регионами, другими языками и культурами »(Dimock, 2006, 3). Как показывают некоторые из статей, использование древности американцами не может быть сведено к двойным отношениям, но требует многих трансатлантических обходных путей: упоминания Уильяма Тюдора об Аполлоне проходят через Аврора Гвидо Рени, упоминание Мелвиллом Прозерпины обязано Винкельману История древнего искусства и герменевтика Эмерсона опираются на археологию и филологию Ближнего Востока девятнадцатого века.

13 После того как мармореальная древность, которую прославляют поборники неоклассицизма, после того, как она была опровергнута, уступает место нестабильному царству опыта, мы можем взглянуть на греко-римские культуры как на «многогранный воображаемый мир» и «темный континент, который нужно исследовать, слой за слоем2 »(Dupont, 2013, 287).

.

No related posts.